Geoff Emerick / Howard Massey – Here, There and Everywhere. My Life Recording the Music of The Beatles

The BEATLES 1966-1969: Die Klang-Revolution der 60er Jahre

Der Autor war der Toningenieur, der bei der englischen Plattenfirma EMI jahrelang für die Aufnahmen der ersten Beatles-Alben zuständig war. Er revolutionierte deren Sound mit den Alben „Revolver“ und „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, die zu den einflussreichsten Platten der sechziger Jahre gehören. Dies ist seine Lebensgeschichte, fokussiert auf die Jahre, in denen er sich mit den Beatles herumschlug…

In diesem Buch findet der Leser heraus:

1) Welche BEATLES-Songs sofort nach Erscheinen von der BBC verboten wurden;
2) auf welchem Stück Paul McCartney (ganz leise) „F**king hell!“ flucht;
3) auf welchen zwei Stücken jeweils ein Ton fehlt;
4) wie der „endlose“ Klavierakkord am Ende von „A day in the life“ zustandegebracht werden konnte;
5) auf welchem Stück „Paul is dead“ gesagt wurde (oder auch nicht);
und vieles mehr.

Der Autor

Geoff Emerick wurde 1947 kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs geboren, gehört also zur gleichen Generation wie die meisten Legenden der Pop- und Rockmusik, etwa The Beatles, The Rolling Stones oder Led Zeppelin. Er hatte mehrere Aha-Momente in seinem Leben und hatte das Glück, verständnisvolle Eltern zu haben.

Sie erlaubten ihm: stundenlanges Anhören alter Schellackplatten auf einem Grammophon; stunden- und tagelanges Üben auf diversen Instrumenten, insbesondere dem Schlagzeug; endloses Experimentieren mit Toneffekten auf diversen Aufnahme- und Wiedergabegeräten, insbesondere Tonbandrekordern.

Sein Vater nahm ihn 1962 mit zu EMI in der Abbey Road, als er fünfzehn war, und da es in seiner Praktikantenzeit zu keiner Katastrophe kam, durfte er sich die Karriereleiter hocharbeiten. Denn EMI war keine Record Company im heutigen Sinne: Es war die Tochter einer britischen Rüstungsfirma und somit eher militärisch durchorganisiert. Wehe, wenn ein Angehöriger der einen Abteilung seine Kompetenzen überschritt, indem er einem Angehörigen einer anderen Abteilung vorschzuschreiben versuchte, wie dieser seine Arbeit zu tun hatte! Und den Mund weit aufzureißen, hat in einer solchen Organisation noch nie karrierefördernd gewirkt.

Aber eines lernte Jung-Emerick von der Pike auf: Wie man mit der verfügbaren Technik – der feinsten in England – klassische wie auch unterhaltsame Musik optimal aus dem Studio holte und auf Vinyl presste. Jeder einzelne Arbeitsgang, der heute volldigitalisiert ist, war damals ein Arkanum, das mit vielen Prüfungen für lehrlinge und gesellen einherging, die endlich meister werden wollten.

Doch als die Beatles ab 1963/64 alle Verkaufsrekorde brachen, wurden die ehernen Regeln, die in EMI’s Imperium herrschten, eine nach der anderen gebrochen. Die „Revolution“, von der die Beatles auf dem „Weißen Album“ sangen, fand ab 1966 auch im Studio statt – und danach war die Popmusik nie wieder wie zuvor. Toningenieur Emerick war derjenige, der diese Regeln zu brechen mithalf. Tatsächlich fing er damit an…

Inhalte

In der Nacht vor dem ersten Aufnahmetag für das neue Beatles-Album „Revolver“ plagen Geoff Emerick seltsame und angsterfüllte Albträume. Nein, er erwacht nicht als Riesenkäfer wie weiland Gregor Samsa, aber der Grund ist derselbe: Angst. Geoff hat Angst vor den neuen Klienten. Sie kommen nicht aus dem zivilisierten London, sondern aus dem wilden Norden, genauer gesagt: aus Liverpool.

Dieser John Lennon beispielsweise ist absolut unberechenbar: mal gut gelaunt, mal von bissigem Sarkasmus. George Harrison hingegen ist ebenso bissig, aber darum umso düsterer. Richard Starkey, den die anderen nur „Ring“ nennen, schweigt meist wie Grumpy, der schmollende Zwerg. Der Schlimmste aber ist Paul McCartney: ein Perfektionist, der einen Toningenieur durchaus in den Wahnsinn treiben kann. Sessions mit ihm dauern bis in die Morgenstunden (was allerdings gutbezahlte Überstunden generiert). Er ist unbestritten der Bandleader, auch wenn alle Welt Lennon für den Obermacker hält.

Dabei hatte alles so gut angefangen! George Martin, auf der erhabenen Hierarchieebene der PRODUZENTEN angesiedelt, nahm die Band aus Liverpool unter Vertrag, und Norman Smith, der Toningenieur, sorgte mit der modernen Technik der Vierspur-Tonbandmaschinen für den exzellenten EMI-Sound. Emerick ist zunächst ein schlecht bezahlter „Knopfdrücker“. Was die Beatles von allen anderen Bands unterscheidet, wird bald klar: Sie spielen nur eigenes Material ein. Nur zu Weihnachten und bei der BBC kreischen sie auch mal Klassiker von Chuck Berry oder anderen Rock ’n‘ Roll-Göttern in die Mikrofone.

Ihr erster Hit „Love Me Do“ belegt immerhin einen bescheidenen Platz unter den Top Twenty, aber die Spielregeln beginnen sich zu ändern, als auch „Please Please Me“ und „P.S. I Love You“ zu vergoldeten Hit-Singles werden. Brian Epstein managt die Band, ein eleganter Herr der Oberklasse (von dessen Homosexualität niemand bei EMI wissen darf, auch nicht Emerick). Die Band tourt wie irre und schiebt ab und zu mal eine Albenaufnahme ein. Das System lautet: Vermarktung des Albums und der Hit-Singles durch Live-Auftritte. Wie so vieles ist auch dieses System todgeweiht.

Als die Beatles gerade „She Loves You“ aufnehmen wollen, bricht die Hölle los: Die ein oder zwei Polizisten und EMI-Sicherheitsbeauftragte, die zur „Kontrolle der Menge“ aufgeboten wurden, werden von den weiblichen Fans einfach über den Haufen gerannt. Die Musiker entkommen ins Studio (eines von dreien) und verschanzen sich dort, bewacht von einem starken Kerl namens Malcolm, den sie ihren Roadie nennt.

Doch die Teenage-Fans rasen durchs gesamte Gebäude, kreischend auf der Hatz nach den begehrten Musikern. Einer der Fans schafft es an Malcolm, dem Roadie, vorbeizukommen! Es nimmt sein Ziel aufs Korn – wird es Paul, John oder George sein? Wie bei einem Rugby-Match stürzt sich Malcolm auf das rasende Mädchen, bevor es einen der Musiker über den Haufen rennen kann! Unter Aufbietung aller Kräfte wird das um sich schlagende Mädchen vor die Tür gesetzt. Noch Stunden danach bringen Sicherheitskräfte die Fans überall im Gebäude „zur Strecke“.

Bei so viel Adrenalin und Testosteron ist es kein Wunder, wenn die folgende Aufnahme von „She Loves You“ ein Hammer-Hit wird. Die Beatlemania bricht aus. Das gesamte Königreich scheint einem kollektiven Rausch zu erliegen, sogar die Adligen wollen der Band zu Ehren „mit ihren Juwelen klappern“ (rattle their jewels), wie sich Lennon zu spotten erfrecht. Während links und rechts neue Gitarrenbands wie die Animals, die Shadows und die Stones gegründet werden, entstehen die ersten Filme: „A Hard Day’s Night“ und „Help!“.

REVOLVER

Zwei Jahre später, nach etlichen Welttourneen und den Katastrophen von Manila, wo sie von der Präsidentin Imelda Marcos verbannt werden, und den USA, wo Christen ihre Platten verbrennen, haben die Beatles vollends die Nase voll. Sie sind auf den Philippinen knapp dem Mob entgangen, und auf ihrem letzten Live-Konzert konnten sie wegen der dauerkreischenden Fans – wie schon seit drei Jahren – ihre eigene Musik nicht mehr hören. Es musste alles anders werden. Aber wie?

Lennon und McCartney sagen George Martin, dass sie nie mehr live auftreten würden, denn es sei völlig sinnlos. Folglich seien sie nun erstmals in der Lage, Musik einzuspielen und aufzunehmen, die nicht für den Live-Vortrag gedacht sei. „Revolver“ sollte der Auftakt dazu sein. Das alte System musste abdanken. Und weil die Beatles der lukrativste Act waren, den EMI besaß – man hatte es versäumt, sich die Stones zu schnappen, die zu Decca gingen – mussten die EMI-Gewaltigen in Gestalt von George Martin sich darauf einlassen. Die Revolution konnte beginnen.

Immerhin ließ sich die Band noch einen Abgabetermin aufzwingen. Harrisons „Taxman“ war noch ein harmloser Rocktitel und überall zu spielen, aber Lennons „Tomorrow Never Knows“ war eine völlig andere Kiste. Kein Instrument sollte mehr wie früher klingen, und erst recht nicht die Stimmen von Lennon, McCartney und Harrison. Das Dröhnen einer riesigen indischen Tamboura-Trommel bildete die Basis, darüber klang Lennon wie aus dem Kosmos – der Effekt einer speziellen Echokammer, die Emerick einsetzte. Und schließlich spielten die Musiker irgendwelche Bänder rückwärts, denn sie hatten inzwischen alle ihre eigenen Tonbandgeräte, mit denen sie herumspielen konnten.

Aber auch Emerick selbst veränderte den Sound radikal. Er fing mit dem Instrument an, das er am besten kannte: dem Schlagzeug. Indem er das Mikro nicht über die Drums hing, sondern es in die Trommel selbst steckte, beging er den ersten Sündenfall. Den ersten von vielen. Er jagte die Gitarren durch sogenannte „Leslies“, also Klangeffektgeräte, stapelte Overdub auf Overdub, um Lennons Stimme zu verstärken, leitete sie durch Echokammern und vieles mehr, bis die Stimme völlig außeridisch klang.

Auf „Good Day Sunshine“ ist ein Piano zu hören, wie es so voluminös-fett noch nie zuvor erklungen ist. „Got to get you into my life“ tut das Gleiche für Blasersätze, „Eleanor Rigby“ für Streichquartette, und „Here, There and Everywhere, die Beatles-Antwort auf die Beach Boys, treibt den Harmoniegesang zur Perfektion. Nur den Bass der Motown-Produktionen konnte Emerick (noch) nicht reproduzieren. Alle britischen Kopien amerikanischer Originale waren aufgrund der Kopiertechnik von schlechterer Qualität.

Erst mit „Paperback Writer“, einem Rocker-Hit von McCartney, der ein Riff wie „Day Tripper“ hatte, gelang Emerick und McCartney, dem Perfektionisten, der Durchbruch auch im Sound des Basses. Den Trick zu erklären, würde zu weit führen, aber der Song wurde nicht zuletzt aufgrund dieser Bassqualität zu einem internationalen – alle Beatle-Musik wurde global vermarktet – Single-Hit. Er findet sich auf der CD mit dem prägnanten Titel „1“.

SERGEANT PEPPER

„Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ wurde im Laufe des Winters 1966/67 produziert und ist die konsequente Weiterentwicklung der Sound-Revolution, die „Revolver“ brachte. Emerick musste inzwischen etliche Offerten von Produzenten und Bands ablehnen, die „den Beatles-Sound“ ebenfalls haben wollten. Die 700 Stunden Arbeit, die er und seine Mitstreiter in das Album stecken mussten, bis McCartney zufrieden war, sind bis heute bestens zu hören. Aber das Album bedeutete sowohl den Zenith der Kreativität der Band – als auch den Anfang vom Ende.

Inzwischen sahen es die beiden führenden Köpfe der Band als selbstverständlich an, dass George Martin und seine Ingenieure absolut alles zaubern konnten, das sie verlangten. Wenn eine Gitarre nicht wie eine Gitarre klingen sollte – null problemo. Und so weiter. Erstmals setzte die Band auch Samples ein, eine heute völlig normale Technik, die Pink Floyd dann auf „Dark Side of the Moon“ mit größtem Erfolg einsetzte (klingelnde Wecker, startende Flugzeuge, Sprachaufnahmen usw.). Aber woher die Samples nehmen? Emerick und Co. fanden sie in den „Schallarchiven“ der EMI, so etwa für „Being for the Benefit of Mr. Kite“ (Zirkus und Jahrmarkt), „Good Morning“ (Bauernhof, Fuchsjagd) und so weiter.

„Sgt. Pepper“ brachte zwei weitere Neuerungen: „Lucy in the Sky with Diamonds“ war der erste Beatles-Song, den die allmächtige BBC auf den Index setzte (ebenso wie „A Day in the Life“). Umso wichtiger wurde auf einmal der amerikanische Markt. Und zweitens ist es eines der ersten, wenn nicht sogar DAS erste Konzeptalbum der Musikgeschichte. Als Konkurrenz zum Album „Pet Sounds“ von den Beach Boys konzipiert, sollte es die Rivalen in den Boden stampfen. Und mit der Erfindung von Bandleader Sergeant Pepper, der am Anfang und im Finale auftritt, von Billy Sheane, gesungen von Ringo Starr, und einem hervorragenden Sound gelang das auch.

Hätten die Produzenten in ihrer unendlichen Weisheit nicht die Beatles-Klassiker „Penny Lane“ (McCartney) und „Strawberry Fields Forever“ (Lennon) bereits in den USA als Single veröffentlicht, so wäre „Pepper“ noch viel besser geworden. Auf „Fields“ setzten die Beatles erstmals ein Mellotron ein. Das Instrument lieferte auf Tastendruck das Sample eines vorher aufgenommenen Instruments, beispielsweise von Streichern. Auf „Penny Lane“ spielte der Sessionmusiker David Mason die Bachtrompeten in bislang ungeahnter Höhe.

Aufgenommen hatte diesen edlen Sound Geoff Emerick wie schon „Revolver“ auf einer für heutige Verhältnisse mickrigen Vierspurmaschine (erst fürs „Weiße Album“ schaffte EMI eine Achtspurmaschine an, wie sie in USA bereits Standard war), und zwar sowohl in Mono als auch Stereo. Es gibt also zwei Mischungen, die völlig verschieden sind. Und es gibt Stücke, so Emerick, die sich nicht in Stereo mischen lassen, weil der Ton komplett live eingespielt UND gemischt wurde, so etwa „All You Need Is Love“ auf „Magical Mystery Tour“. Fies!

Culture Clash

Die vielleicht folgenreichste Neuerung, die „Sgt. Pepper“ mit sich brachte, war wohl die Integration von klassischen Instrumenten, in einem westlichen Orchester, und von indischen Musikern, die mit westlichen Musikern kooperierten. Allein schon das Ansinnen Lennons, die Wessis sollten ihr jeweiliges Instrument so wild wie möglich durch alle Tonlagen jagen, um eine Art Klang-Orgasmus zu simulieren, trieb die Musiker auf die Barrikaden (bei „A Day in the Life“). Manche murrten nur, andere quittierten gleich den Dienst.

Die Bläser auf „Good Morning“ hatten ähnliche Probleme, aber die Technik Emericks half. Die Session George Harrisons für „Within You Without You“ verlangte westlichen Musikern das Spielen östlicher Harmonien ab – kein geringes Unterfangen. Dennoch gelang es Harrison, Emerick und allen Beteiligten, eines der bewegendsten Stücke einzuspielen, die Harrison je geschrieben hatte. Ohne das (Tonband-) Gelächter am Schluss wäre es von nachhaltiger Wirkung.

Bands wie Yes, Genesis, The Nice sowie Emerson, Lake & Palmer hielten die Zeit für gekommen, das reichhaltige Repertoire der klassischen Musik in die Pop- und Rockmusik einzuführen – und hatten mit diesem „Art Rock“ enormen Erfolg, der bis heute andauert.

Tricks und Gags

Wie sollte jedoch ein Klavierakkord zustande gebracht werden, der ENDLOS erklingt? Auf „A day in the life“ ist es zu hören. Der Trick, wie das geschafft wurde, füllt mehrere Seiten an Beschreibung. Damit ist das Album noch nicht zu Ende. Nicht auf der Songliste steht nämlich der allerletzte Track: der „Concentric“.

Da damals alle veröffentlichte Musik auf Vinyl (aber unveröffentlichte und andere Musik landete auf Bändern) gepresst wurde, gab es eine letzte Rille, in der auf manchen Plattenspielern die Nadel hängenblieb statt sich automatisch zu heben und zum Ausgangspunkt zurückzukehren. Diese Rille war die Concentric (wenn ich alles richtig verstanden und im Gedächtnis habe). Hierauf brachten die Beatles eine Nonsensaufnahme unter. Allein für diesen Gag brauchte der Vinyl-Mastering-Ingenieur bei EMI neun Anläufe! Emerick war live bei dieser Heldentat dabei. (Auf „Abbey Road“ wiederholten die Beatles diesen bösen Streich mit „Her Majesty“ – und ließen dabei absichtlich den letzten Ton weg.)

Der Anfang vom Ende?

Schon bei den Aufnahmen zu „Revolver“ kifften Lennon und McCartney wie die Weltmeister. Heute wissen wir, dass es Bob Dylan war, der sie dazu verführte. Die LSD-Religion des Timothy Leary brachte sie auf härtere Drogen, und alle anderen englischen Popmusiker bekamen es in Londoner Pop-Kreisen mit mindestens einer dieser Drogen zu tun. Eric Clapton war ein ganz schwerer Fall, und Lennon vertonte später seinen Kalten Entzug vom Heroin, dem 1967 schon Brian Epstein zum Opfer gefallen war, in dem Song „Cold Turkey“. Allein diesen Song zu hören, tut schon weh. Wie musste es erst gewesen sein, diese ERFAHRUNG zu machen?

Bis 1967 hatten Emerick und seine Mannen – es gab eine Frauenquote von Nullkommanull bei EMIs Ingenieuren – mit den Folgen des Drogenkonsums ihrer „Lieblingskunden“ zu kämpfen. 700 Stunden Arbeit sprechen eine deutliche Sprache: Die Sessions begannen in der Nacht und endeten erst morgens. Manchmal wurde rein gar nichts zustande gebracht, und die Ingenieure verließen das Studio heimlich, still und leise, während die Musiker weiter herumalberten. Lennon konnte sich keine Texte merken, geschweige denn sie singen. Songstrukturen änderten sich fortwährend, blieben liegen, um auf neue Einfälle zu warten und vieles mehr. Erst nach „Sgt. Pepper“, das eine Epoche abschloss, kamen Yoko Ono und „Magic Alex“ mit ins Studio.

Tödliche Gefahren

Der Beruf des Musiker ist nicht nur mit Vorteilen und Nebeneffekten versehen, sondern auch mit tödlichen Gefahren. Von dreien erzählt Emerick in extrem spannender Weise.

1) Tobsüchtige Fans:

Das Abenteuer mit den kreischenden Fans, die die EMI-Studios stürmen, wurde bereits oben erzählt. Die Musiker wurden in der Folge massiv beschützt und alle Fans „zur Strecke gebracht“, d.h. in Sicherheit.

2) Tödliche Mikrofone:

Im Laufe der Experimente mit neuen Sounds steckte Emerick höchstselbst ein Mikro in ein mit Wasser gefülltes Glas und ließ die Sänger hineinsingen. Lennon wollte nämlich wissen, wie ein „gurgelnder Unterwassergesang“ klingen könnte. Das Ergebnis war enttäuschend. Erst bei der Demontage fiel Emerick auf, dass das Mikro die ganze Zeit unter 240 Volt Spannung gestanden hatte. Wie leicht hätten seine wertvollsten Kunden durch einen Stromschlag getötet werden können!

3) Riskante Dachspaziergänge:

Der brave Gentleman George Martin hatte keine Ahnung vom massiven Drogenkonsum seiner Kunden, behauptet Emerick. Als sich Lennon, der völlig zugedröhnt war, eines Nachts „nicht wohlfühlte“, brachte ihn Martin fürsorglich wie eine Glucke aufs Dach des Studiogebäudes, damit er frische Luft bekam. Das wäre nicht schlimm gewesen, aber er ließ ihn dort allein.

Es dauerte eine Weile, bis die Ingenieure und Bandkollegen kapierten, dass John Lennon, der Welt zweitgrößter Songschreiber (nach McCartney, sagt McCartney), allein und völlig zugedröhnt auf einem Dach herumtorkelte, dessen Brüstung nur kniehoch war! Sie rasten hinauf und holten Lennon zurück ins Studio, bevor er einen Abflug in die Tiefe jenseits der Brüstung machen konnte.

DAS WEIßE ALBUM

Die Arbei im Studio änderte sich mit dem Auftritt von Yoko Ono erheblich. Und dieser war denkwürdig. Lennon ließ ein großes Bett in eine Ecke des Studios stellen und seine Freundin darin Platz nehmen. Fortan thronte sie darin wie die Königin von Saba und hielt hof. Sie war quasi der fünfte beatle geworden. Denn sie war nicht nur ständig im Hintergrund, sondern wagte es sogar, musikalische Urteile abzugeben. Emerick war von Grauen erfüllt.

Hinzu kam Magic Alex, der, wie Emerick herausfand, ein simpler Elektrohandwerker war – er sollte für die Beatles in der noblen Savile Row ein komplettes Tonstudio einrichten, das über „72-Spur-Tonbandmaschinen“ verfügte. Alles was Magic Alex zustandebrachte, war ein völlig unbrauchbares Mischpult und blinkende Kästchen.

Emerick hatte später die zweifelhafte Ehre, nach „Abbey Road“ für Apple Records ein völlig neues Tonstudio einrichten zu dürfen – direkt neben einer U-Ban-Linie! Er riss Alex‘ alten Schrott heraus und bekam dafür sogar noch fünf Pfund vom Trödler. Passender Titel dieses Kapitels: „Fixing a Hole“ (aus „Pepper“).

Mitten während der Arbeiten am „Weißen Album“ hatte Emerick dann die Nase voll und kündigte. Kein Wunder also, dass das Album „Let It Be“, das ohne ihn stattfand, eine komplette Katastrophe wurde – die Phil Spector dann die Ehre hatte, verschlimmbessern zu dürfen, indem er seine „Wall of Sound“ darüberkippte (ebenfalls sehr lesenswerte Passagen). (1969 bekam Emerick für seine Arbeit an dem Album „Abbey Road“ seinen dritten GRAMMY Award.)

Mein Eindruck

Ich könnte noch seitenweise weiter beschreiben, was der Autor an witzigen, sonderbaren, finsteren und traurigen Geschichten und Beobachtungen zu Besten gibt. Schockiert war ich beispielsweise zu erfahren, dass Paul McCartney um ein Haar in Lagos, der Hauptstadt von Nigeria, von einem Straßenräuber abgemurkst worden wäre. Dort nahm McCartney zusammen mit seiner Frau Linda Eastman (der Erbin des Fotomilliardars Eastman-Kodak) sein mit Preisen überschüttetes Album „Band on the Tun“ auf. McCartney verlor an den Straßenräuber alle seine Notizen und Demobänder – er musste von Neuem anfangen.

Jedes Kapitel ist sauber fokussiert und beschreibt entweder einen gesonderten Aspekt einer Arbeit – etwa das Konzept von „Pepper“. Oder es deckt einen klar definierten Zeitraum ab, so etwa die Apple-Jahre 1971 bis 1973, als er das Tonstudio baute. (Es war so gut abgeschirmt, dass der Toningenieur nichts von dem Sprengstoffanschlag merkte, der gerade im Nachbarhaus explodierte…)

Der Toningenieur protokolliert die rasanten Veränderungen, die die Welt der Musik durchlief. Aus einem abgelegenen Musikgenre namens „Popular Music“, wie es noch Anfang der 1960er Jahre am Rande des Repertoires von EMI firmierte, machten Band wie die Beatles ein weltweites Milliardengeschäft, das schon bald die alteingesessene E-Musik an der Rand der Nichtexistenz treiben sollte.

Die Welt wurde binnen eines Jahrzehnts auf den Kopf gestellt, und heute gibt es kein einziges Kinderzimmer auf der Welt, wo nicht von irgendwoher Musik an Kinderohren dringt: aus dem TV, dem Radio, dem MP3-Player, dem Computer, sei er nun hoch oder flach. Tatsächlich wird Musik inzwischen sogar für eine Art Fluidum wie die Luft gehalten, die man kostenlos erwerben, tauschen und handeln darf. Kein Wunder, dass alte Musikkonzerne wie EMI ihrerseits an den Rand der Nichtexistenz gebracht wurden.

Diese Entwicklung, die er selbst anzustoßen half, bewertet der Toningenieur in seinem Epilog, der den schönen Titel „I read the news today, oh boy“ (die Anfangszeile von „A day in the life“) trägt. Einerseits ist die allgegenwärtige Empfang- und Verfügbarkeit von Popmusik toll. Andererseits findet er die Produkte weniger als begeisternd, nämlich stümperhaft. Jeder Teenie, der heute singen will, kann seinen Computer dazu benutzen, ein paar Töne zu speichern. Das ist Lichtjahre entfernt von jener professionellen Kunst, die für die innovativen Klänge von „Revolver“, „Pepper“ und „Abbey Road“ sorgte. Leider erwähnt der Autor nicht jene Musikakademien, die Leute wie McCartney einrichten ließen und finanzieren.

Der Autor versäumt es natürlich nicht, sein Privatleben mit einzubringen – das ist als Autor dieser Memoiren schließlich sein gutes Recht. Am spannendsten sind seine oben skizzierten Anfänge und sein Werdegang, bis er bei EMI anfing. Aber auch die ersten EMI-Lehrlingszeit ist interessant, weil sie zeigt, womit er als Musiker täglich zu kämpfen hatte – und was er daher alles ändern wollte und konnte. Am Schluss erlebt er seine größte Liebe (neben der Tonkunst) mit der Amerikanerin Nicole: 17 Jahre, von denen er fünf mit ihr verheiratet sein konnte, bevor sie an Krebs starb (wie auch Linda McCartney).

Unterm Strich

Der Autor ist einer der wichtigsten Mitgestalter der modernen Pop- und Rockmusik. Daran besteht für mich kein Zweifel mehr, nachdem ich alle seine Innovationen und Tabubrüche gelesen habe. Aber er hätte sie nicht ohne die Hilfe der Beatles zustandegebracht und durchsetzen können. Sie waren „Pop Royalty“, und ohne sie hätte EMI schwere Zeiten durchlebt – sie scheffelten Milliarden für den einstigen Ableger eines Rüstungskonzerns. Und das wussten sie auch, um diesen Umstand dann auch gnadenlos auszunützen.

Erzählstil

Das Beste an Emericks Erzählstil ist das Wechseln zwischen sehr konkreten, anschaulichen Erlebnissen aus erster Hand und dem Zurücktreten auf eine höhere Warte. Von dort bewertet er diese Erlebnisse in einem anderen Licht, nämlich aus der Rückschau nach mehreren Jahrzehnten Abstand. Ein gutes Beispiel sind die Todesfälle. Brian Epstein, John Lennon, George Harrison, Paul McCartney beinahe – sicher, er war nicht dabei, aber erlebte direkt, wie sich die (Beinahe-) Tode auf deren nächste Angehörige und Partner auswirkten. Jeder einzelne davon wird aus dem Abstand von Jahrzehnten gewürdigt. Leonnon beispielsweise wollte die Beatles 1980 wiedervereinigen, habe ich gelesen: Was für ein Album das geworden wäre!

Fotos? Fehlanzeige

Es gibt keinen Fototeil, und das fand ich sehr schade. Das einzige Foto, das den Autor zeigt, findet sich auf dem Rückumschlag: Emerick in weißem hemd mit schwarzer Krawatte, Kopfhörer übergestülpt (seine Spitzname lautet „Golden Ears“) und konzentriert vor dem Mischpult lauschend. Das Frontcover zeigt die Beatles – wen sonst?

Für wen sich dieses Buch eignet

Das Englischniveau dieses Buches ist durchschnittlich, aber in der Fachsprache der Musiker und Toningenieure gefärbt. Das liegt in der Natur der Sache. Deshalb ist häufig von „Overdubs“, „Riffs“, „Hooks“ usw. die Rede. Ein Glossar gibt es nicht, denn ein Fachbegriff wie „overdub“ wird im laufenden Text erklärt, und zwar bei seiner ersten Erwähnung. Er ist leicht zu finden, wenn man den umfangreichen und klug aufgebauten Index konsultiert. Andere begriffe wie „riff“ oder „hook“ sollte man als Musiker schon selbst draufhaben. Dies ist KEIN BUCH FÜR MUSIK-LAIEN. Ein Buch für Banausen würde ja auch niemand lesen wollen, nicht wahr?

Eine weitere Besonderheit neben den Fachjargons für Musiker und Toningenieure ist die Umgangssprache. Wer noch nie die britische Insel besucht hat und sich nur auf seinen Schulunterricht (*gähn*) verlässt, könnte ein paar seltsame Wendungen und Ausdrücke vorfinden, die ihm nicht geläufig sind. Der ungewöhnlichste Ausdruck, den ich fand, war „kerfuffle“: Aufruhr, Streit. Ein Vulgärausdruck, der immer wieder auftaucht, ist „taking the piss“. Gemeint ist nichts Schlimmeres als „jemanden verspotten, aufziehen, indem man sich verstellt“.

Dieser Erzählstil ist also keineswegs eine hochakademische Angelegenheit, sondern dem Volk aufs Maul geschaut bzw. davon abgelesen. Wer wirklich die musikologischen Aspekte der bekanntesten Stücke der Beatles untersucht sehen möchte, der lese eines der Oxford-University-Press-Bücher darüber. Die sollen sehr gut sein. Leider haben sie auch einen stolzen Preis. Ich habe meinen Emerick deshalb gebraucht über Amazon.de in den USA gekauft. So kostete er nicht einmal 20 Euro.

Taschenbuch: 387 Seiten
Originaltitel: Here, There and Everywhere, 2006.
ISBN-13: 9781592402694

Das Buch bei Avery im Penguin-Konzern

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