Mit „Rip It Up And Start Again“ hat der ehemalige |Monitor|- & |Melody Maker|-Redakteur, freischaffende Musikjournalist (|The New York Times|, |Village Voice|, |The Guardian|, |Rolling Stone|, |The Observer|, |Artforum|, |The Wire|, |Uncut|, |Blissout|, |Blissblog|) und Pop-Chronist („The Sex Revolts: Gender, Rebellion & Rock’n’Roll“, 1995; „Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture“, 1998) Simon Reynolds eine umfassende Sammlung von Portraits innovativer, zukunftsorientierter Bands und ihres jeweiligen Umfelds zur Zeit der ausgehenden Siebzigerjahre bis in die erste Hälfte der 1980er herausgegeben. Eingebettet sind seine biographischen Skizzen (Reynolds fokussiert dabei auf Kunstverständnis, Intentionen und Manifeste der jeweiligen Akteure sowie auf einzelne Werke) in eine übergreifende Narration, welche die jeweiligen lokalen/regionalen bzw. nationalen Kunst- und Musik-Szenen miteinander in Beziehung setzt, vergleicht und gegeneinander abgrenzt. Auch die Aspekte Markt und Marketing bleiben dabei nicht außen vor.

Der rote Faden dieser Erzählung ist das facettenreiche Kontinuum einer Reihe von Künstlern, Musikern, Managern und Musikjournalisten, die – beflügelt von der durch die Punkbewegung ausgelösten Aufbruchstimmung des Do-it-yourself-Spirits und des Ausbruchs aus formalisiserten musikalischen Traditionen – begannen, unter bewusster Vermeidung überkommener Rockstrukturen mit neuen technischen Möglichkeiten sowie mit neuartigen bzw. gänzlich ohne (formelle) Spieltechniken herumzuexperimentieren. Da die Protagonisten dieser heterogenen Szene(n) eine Vielzahl von musikalischen bzw. künstlerischen Ansätzen aufweisen, deren einziger gemeinsamer Nenner der bewusste Bruch mit der bisherigen Musikgeschichte inklusive des sich zunehmend formalisierenden Punkgenres war (welches in seiner Rolle als zum Rock ’n‘ Roll zurückkehrende Strömung bzw. als Fortsetzung des R ’n‘ R mit anderen Mitteln zum Teil bewusst abgelehnt wurde), ist der Untertitel des Buches „Postpunk 1978-1984“ eine durchaus treffende Bezeichnung. In der zweiten Hälfte der Achtziger wurde die anfangs noch konsequente Absetzung von den Traditionen des Rock und Pop dagegen kontinuierlich schwammiger bzw. unwichtiger. Doch bereits in den Anfängen der Postpunk-Szene(n) lassen sich erste Wurzeln solch unterschiedlicher Genres wie Synthpop, Industrial, Gothic, EBM und Alternative Rock ausmachen.

Innerhalb dieser breitgefächerten Gemengelage an eher vorwärts als rückwärts orientierten Bands beschreibt Reynolds zwei Strömungen, die sich jeweils weniger durch einen gemeinsamen Sound der ihnen zugeordneten Künstler auszeichnen als vielmehr durch ihre unterschiedliche Haltung gegenüber dem zeitgenössischen Musikmarkt und seinen Geschäftsstrukturen bzw. den Mustern des Konsums seitens der Kunden.

Der erste Teil des Buches widmet sich unter der Überschrift „Postpunk“ Bands, die sich bewusst gegen das herkömmliche (populäre) Musikverständnis – in radikalster Ausprägung teils sogar gegen das Konzept von (populärer) Musik überhaupt – stellten und/oder in bewusster Abgrenzung gegenüber dem konventionellen Musikmarkt alternative Vertriebs- und Kommunikationsformen aufzubauen versuchten. Mit den Protagonisten der Punkbewegung gemein – oftmals sogar in noch ausgeprägterer Form – hatten viele von ihnen einen (wie auch immer gearteten) revolutionären Anspruch des Selbermachens bei größtmöglicher Unabhängigkeit von bestehenden Marktstrukturen und schließlich auch die bewusste Abgrenzung gegenüber der Mainstreamkultur. Zugleich stammten mehrere dieser Bands bzw. Kollektive aus einem ursprünglich eher musikfernen künstlerischen Umfeld, das oftmals über einen kunsttheoretischen, theatralischen oder durch |performance art| geprägten Hintergrund verfügte. Vor der (neo-)konservativen Wende unter den Regierungen Reagan/Thatcher profitierten einige dieser (britischen) Gruppen von staatlicher Kunstförderung, sei es im akademischen Umfeld oder in sozialen Projekten. Für manche dieser Bands spielte sogar der |Happening|-Charakter ihrer Auftritte eine ebenso große Rolle wie die Musik selbst, bei anderen kam eine ähnliche Bedeutung ihrer künstlerischen Gesamtkonzeption oder ihren (gegen-)gesellschaftlichen Manifesten zu. Wieder anderen war besonders an der Umsetzung eines innovativen, möglichst unabhängigen Geschäfts- und Vertriebssystems oder an der Etablierung eines ureigenen Stils im Sinne einer |corporate identity| gelegen. Im Gegensatz dazu gab es freilich auch Gruppen, die sich ganz dem freien, experimentellen Spiel mit neuen oder neu verknüpften Formen hingaben oder gar der reinen Provokation ihres Publikums frönten.

Der zweiten von Reynolds beschriebenen Strömung ist dagegen gemein, dass sie sich, wenn schon nicht richtungsweisend vom Mainstream beeinflussen ließ, so doch zumindest bewusst in diesen hineindrängte. Die am Pop bzw. schließlich doch auch wieder am Rock orientierte Ausrichtung der ihr zugeordneten Bands konnte sowohl in subversiver als auch in provokativer, kommerzieller oder missionarischer Absicht erfolgen. Programmatik, thematische Geschlossenheit, das Stilmittel der Übertreibung, gewollte Exotik oder auch modisches |styling| konnten dadurch an Bedeutung gewinnen. Einerseits konnten diese Aspekte den jeweiligen Bands eine besonders faszinierende (je nach Ausprägung abgründige, glamouröse oder auch ambivalente) Aura verleihen, sich anderseits aber auch in Oberflächlichkeiten erschöpfen bzw. ähnlich aufgeblasene Stilblüten treiben wie jener bombastische Artrock, den abzulösen die Punkbewegung einstmals angetreten war. Mit dem ursprünglichen Postpunk gemein hatten diese jüngeren (oder teils auch sich weiter fortentwickelnden älteren) Bands indes noch immer einen – wenn auch im Umgang mit Versatzstücken traditionellerer Musik bisweilen formalisierteren – innovativen, spielerischen, teils auch ironisierenden oder ins Groteske kippenden oder überspitzenden Ansatz. Auch zeigten sich gerade im Postpunk-Umfeld erste Ansätze zu damals neu heraufdämmernden Musikgenres, von denen einige – wenn auch in anderer Ausprägung – mittlerweile fest etabliert sind. Obschon Reynolds in der zweiten Welle der Gothicbands während der 1980er Jahre bereits eine erste Retro-Orientierung erkennt, sieht er in ihren Anfängen wie auch im „New Pop and New Rock“ (so der Titel des zweiten Buchabschnitts) allgemein bis etwa ins Jahr 1984 noch eine Fortsetzung der Grundhaltung vieler Postpunkbands bzw. ein Aufbauen auf sowie eine Weiterentwicklung der Formensprache ihrer (modernistischen) Musik.

Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte sei diese dann zunehmend im Zitatewust der Postmoderne auf- bzw. untergegangen, wohingegen die ursprüngliche Rolle des (Post-)Punks als musikalische Revolutionsbewegung (nach Malcolm McLaren, den der Autor durchaus als ambivalente Figur beschreibt) um die Mitte der Achtziger herum schließlich vom Hip Hop übernommen worden sei. Den heute vom Postpunk beeinflussten oder inspirierten Bands attestiert Reynolds im Nachwort eine oftmals großartige, aufregende und erfreulich verstörende Art, die Klänge seiner Jugend wiederaufleben zu lassen. Auch sprängen sie auf die Aura der Dringlichkeit und des missionarischen Eifers an, von der die Musik dieser Ära durchdrungen gewesen sei, und das, ohne notwendigerweise viel über den damaligen Kontext solcher Bands zu wissen. Doch obwohl der weitere Kontext damals wie heute von geopolitischem Tohuwabohu und einem reaktionären |backlash| mitbestimmt sei, zweifelt Reynolds am Feuer der Neopostpunkbands und ihrem augenscheinlich fehlenden Willen zum Widerstand. Mögliche Ursachen dafür, dass die meisten jüngeren Bands sich der grundsätzlichen Schwierigkeit, Politik im Pop zu verhandeln – ohne zu den bereits Überzeugten zu predigen, politisch korrekt oder übermäßig ernst zu erscheinen –, überhaupt nicht mehr stellten, sieht er in der Empfänglichkeit der 1990er Jahre für Ironie und Disengagement, welche die Popkultur noch immer im Griff halte.

Als wichtigstes Vermächtnis des Postpunk nennt der Autor dessen Eingeschworensein auf die Veränderung, welches sich zum einen in der Überzeugung geäußert habe, dass sich die Musik stets weiterentwickeln müsse, zum anderen aber auch im Vertrauen darauf, dass sie die Welt verändern könne – und sei es auch nur, indem sie die Wahrnehmung Einzelner verändere oder ihr Gespür für das Mögliche erweitere. Bei aller Bewunderung für die Zukunftsorientierung des Postpunk äußert Reynolds jedoch auch leise Zweifel und fragt sich, ob all die Energie, die in diesen Glauben geflossen ist, nicht vielleicht verschwendet und von etwas weggelenkt wurde, das die Beschäftigung damit eher wert gewesen wäre. Dennoch zeigt er sich dankbar für die durch diese Ära in ihm geweckten Erwartungen an die Musik.

Über den Index kann man das Buch durchaus auch als Nachschlagewerk für die in ihm vorgestellten Bands verwenden. Ein großes Plus ist, dass diese nicht im luftleeren Raum stehenbleiben, sondern in ihr jeweiliges Umfeld und die damaligen Trends eingebettet werden. Reynolds schreibt – ohne die eigene Subjektivität ganz außen vor zu lassen – überwiegend sachlich, jedoch in einem umgangssprachlichen Ton, sodass die Lektüre zwar informativ ist, aber niemals trocken wird. Auch auf Mainstreamgrößen wird hin und wieder Bezug genommen, hier sei auf DONNA SUMMER’s ‚I Feel Love‘ und MICHAEL JACKSON’s „Off The Wall“ verwiesen. Allerdings kann es nichts schaden, wenn man zumindest schon ein wenig Vorwissen bezüglich der (Musik-)Historie und einzelner Bands mitbringt, da man als Leser sonst hin und wieder doch etwas überwältigt werden kann. Was die Fülle des Stoffes anbelangt sowieso, denn alleine 119 vom Autor eigens geführte Interviews flossen in das Werk ein.

Auf knapp 400 Seiten lässt sich natürlich keine umfassende Geschichte sämtlicher Bands schreiben, und so wurde zu Gunsten des Gesamtüberblicks auf persönliche Anekdoten und Ähnliches weitgehend verzichtet. Stattdessen hält man mit „Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984“ eine vorbildliche Einführung für musikhistorisch Interessierte in der Hand. Wer Kultband-Klatsch und sensationelle Szenegängerberichte erwartet, der ist mit diesem Buch dagegen denkbar schlecht bedient. Doch wahre Fans der Ära werden an diesem Werk kaum vorbeikommen. Denn nicht zuletzt fordern die zahlreichen Nennungen diverser Singles dazu auf, sich selbst einmal näher mit der ein oder anderen Band zu beschäftigen, die man noch nicht kannte.

Zusätzlich zum Buch hat Reynolds von seiner [Homepage]http://www.simonreynolds.net/ aus über achtzig Seiten kommentierte Postpunk-Diskographie verlinkt, was das Stöbern nach Neu- und Wiederentdeckungen erleichtert. Schön ist auch, dass hier etablierte Genregrenzen nicht einfach zementiert werden, sondern auch Kontinuitäten, Vorläufer (wie die |Freak Culture| der Sechziger), Impulsgeber und benachbarte Strömungen (wie Electro-Funk) zumindest einmal angerissen werden, anstatt grob vereinfachende Dichotomien wie etwa ‚Punk vs. Rock‘ oder ‚Post-Punk vs. Punk‘ zu behaupten.

Nach Judith Ammanns Interview-Collage „Who’s Been Sleeping In My Brain“ und dem deutschlandlastigen Pendant „Verschwende deine Jugend“ von Jürgen Teipel ist Simon Reynolds mit „Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984“ nun ein wirklich unverzichtbares, weil umfassendes Werk zum Thema gelungen.

Wer das Buch im englischen Original lesen möchte, sollte allerdings entweder in dieser Sprache sehr bewandert sein oder aber zumindest ein Wörterbuch ständig greifbar halten, um nicht um die Feinheiten des Ausdrucks verlegen zu sein. Wenn man denn über den entsprechenden Wortschatz verfügt, liest sich „Rip It Up and Start Again“ jedoch recht flüssig. Eine deutsche Ausgabe des Buches erschien im [Hannibal Verlag]http://www.hannibal-verlag.de unter dem Titel „Schmeiß alles hin und fang neu an“, übersetzt von Conny Lösch, die bisher eher durch Bücher im Bereich ‚Sex & Porno als Pop‘ aufgefallen ist. Allerdings enthält diese Ausgabe, im Gegensatz zum Original, leider keinen Index.