Kenntnisreiche Würdigung eines Film-Genies

Ein Motel, eine Dusche, eine Blondine, hektische Geigenklänge, ein Schrei, der dem Zuschauer das Blut in den Adern gefrieren lässt: Ein „echter Hitchcock“. Sein Name ist das Markenzeichen für intelligente Horrorschocker. Psycho, Die Vögel oder Der unsichtbare Dritte lockten Millionen ins Kino. Jedes Geräusch, jeder Schatten, jede Kameraeinstellung, jeder Schnitt war gewählt, um maximale Spannung zu erzeugen.

„Im Horror der Seele zu schürfen, war eine Goldgrube“, so Alexander Kluy. Er verfolgt die Karriere des dicken Engländers vom Zeichner zum Meisterregisseur, der Millionen scheffelte, sich selbst aufs Beste vermarktete und sein Publikum und die Presse raffiniert manipulierte. Hitchcocks Lebensweg spiegelt zugleich die Entwicklung von Kino und Fernsehen, von Hollywood und Publikumserwartung. (Verlagsinfo)

Der Autor

Alexander Kluy, geboren 1966, ist Journalist, Autor und Herausgeber vieler Bücher. Er schreibt regelmäßig für „Der Standard“, „Buchkultur“ und „Psychologie heute“. Zuletzt erschien von ihm bei Reclam „Vom Glück der Melancholie“. (Verlagsinfo 2019)

Inhalt

„Echte Regisseure tragen Krawatte“

Diese Einleitung bereitet den Leser auf die monumental erscheinende Figur des „besten Regisseurs aller Zeiten“ vor. Zugleich werden schon die ersten Zitatgeber angeführt, so etwa Peter Bogdanovich, der garantiert kein Krawattenträger war, und Francois Truffaut, der ein ellenlanges Interview mit dem Meister führte. Der Spruch von A.H., der als Überschrift dient, charakterisiert den Regisseur genau: Er nahm seinen Beruf ernst und bettete ihn als Anhänger der Konvention des Krawattetragens in die Gesellschaft ein. Selbst wenn A.H. in seinen Werken mit vielen Regeln und Tabus brach, so doch nicht mit den Leuten, denen er sie verkaufte: Filmstudios, Produzenten, den Kinogängern, Schauspielern usw. Eine Liste seiner OSCARs inklusive der entgangenen rundet das Kapitel ab.

Die Anfänge

A.H. hatte es als Kind nicht leicht. Er stammte aus der Gegend, die man vereinzelt in seinem London-Thriller „Frenzy“ zu sehen bekommt. Er war verklemmt und ging häufig ins Kino, seiner Traumbühne. Kinos sollte viele Male in seinen Filmen auftauchen, etwa in „Sabotage“. Hier wurden Geschichten erzählt, die Lügen waren, aber er erkannte irgendwann, dass Lügen auch entlarven können, nämlich den Betrachter, der sie glaubt. Reflexionen über Reflektion spielen eine große Rolle in A.H.s Filmen. Ein weiteres Merkmal entwickelt sich: Alle Polizisten in seinen Filmen sind ihrer Aufgabe nicht gewachsen und werden gnadenlos der Lächerlichkeit preisgegeben.

Er arbeitete sich hoch, ging nach Deutschland zu den UFA-Studios, drehte heute verschollene „Meisterwerke“. Kehrte zurück und heiratete Alma Reville. Mit ihr als Profi an seiner Seite stemmte er die ersten Publikumserfolge, so etwa „The Lodger“ (Der Mieter), „Blackmail“ und vor allem „Die 39 Stufen“. Dennoch: Anno 1933 scheint seine Karriere nach einer Reihe von Misserfolgen am Ende.

MacGuffin No. 1

1934 drehte A.H. „The Man Who Knew Too Much“, das er später nochmal mit James Stewart in der Titelrolle auffrischte. Die Story ist voller Rätsel und Dramatik, die Blondine darf ebenfalls nicht fehlen. Vor allem aber führte A.H. erneut (erstmals in „Nummer Siebzehn“, 1932) den erzählerischen Kniff des MacGuffin ein. Der MacGuffin scheint eine schottische Erfindung zu sein. Angeblich fängt man mit einem MacGuffin im schottischen Hochland Löwen. Angus MacPhail, ein Drehbuchautor, soll den Begriff erfunden. In Ermangelung von Löwen in Schottland scheint die Notwendigkeit, einen MacGuffin oder jedes andere Fanggerät zu erfinden, denkbar gering.

Das wusste MacPhail natürlich: Der MacG ist nur ein Vorwand, damit sich der Zuschauer fragt: Was, zum Geier, suchen die Spione? Der MacG ist eine Leerstelle, die von jedem beliebigen Objekt ausgefüllt werden kann. In „Eine Dame verschwindet“ (1938) handelt es sich absurderweise um eine gepfiffene Melodie, die irgendeinen Code signalisieren soll. Der MacG ist nur für die Protagonisten wichtig, nicht für Publikum.

Amerika

Die Erfolgsfilme wie „Der Mann der zuviel wusste“, „The Secret Agent“ und „Die 39 Stufen“ (immerhin schon Film Nr. 18!) waren A.H.s Ticket nach Amerika. David O. Selznick wollte ihn für die Verfilmung von Daphne de Mauriers Roman „Rebecca“. Diese gelang A.H. auch prächtig und erfolgreich. Allerdings musste er als Künstler hinnehmen, dass ihn der Filmgewaltige an die Leine legte, an andere Studios „auslieh“, seine Werke verstümmelte und das Gängelband, falls nötig, auch enger anzog. Das war für einen Tabubrecher wie A.H. sicher kein Dauerzustand. Er rächte sich späte auf seine eigene, subtile Weise.

In seinem letzten Film, den er 1939 in England drehte, „Riff-Piraten“ setzte A.H. überhaupt keine Musik ein. Ein langer, aber sehr interessanter Abschnitt beschäftigt sich mit Musik und ihrer Funktion. Warum also keine Musik? Weil hier A.H. ausgiebig mit Geräuschen experimentierte, dies vielfach weiterführte und in seinem Meisterwerk „Die Vögel“ kulminieren ließ: die Geräusche waren elektronisch verstärkt und/oder erzeugt. (Übrigens der Film mit den meisten Statisten: 26.000 Vögel.)

Die besten Jahre

Nach Schwarzweißfilmen, die heute nur noch selten gezeigt werden, etwa „Spellbound“ oder „Notorious“ (zwischen 1940 und 1950, lief der Vertrag mit Selznick aus und A.H. konnte experimentieren. Er drehte „Strangers on a Train“ (1951) nach einem Krimi von Patricia Highsmith, „Dial M for Murder“ (1954) nach einem Theaterstück, „Rear Window“ (1954), „To Catch a Thief“ (1955), „Immer Ärger mit Harry“ (1955) und das Remake „Der Mann, der zuviel wusste“. „Vertigo“ wird in einem späteren Kapitel gewürdigt. Über diese Meisterwerke weiß der Autor viel Interessantes zu sagen, aber vieles hat er sich auch aus Donald Spotos Film-Biografie (deutsch bei Heyne) ausgeliehen. Eine Doppelseite auf S.52/53 listet tabellarisch die Charakteristika von A.H.-Filmmotiven auf: Es ist eine eindrucksvolle Liste, die zeigt: „Die 39 Stufen“ erfüllt sämtliche Kriterien, „Bis aufs Messer“ hingegen keine einzige, noch nicht einmal die obligatorische Essenszene.

Auf dem Schirm mein Bild

Ab 1940 war A.H. im Radio präsent. Mitte der 1940er Jahre erschien „A.H.’s Mystery Magazine“ mit Kriminalkurzgeschichten. Aber der 2. Oktober 1955 veränderte die TV-Welt der westlichen Zivilisation: Die TV-Serie „Alfred Hitchcock Presents“ geht an den Start und bleibt im TV für eine ganze Weile. Mit einer Ausnahme: Nr. 39 von Staffel 7 wurde erst vier jahre später gesendet (S. 58). Der Grund: Der Werbesponsor hatte gegen das blutige Ende Einspruch erhoben. Kunst kommt eben erst nach Brot, würde Brecht sagen. Mit den über 300 Folgen sowie mit den Rechten daran wurde A.H. zum reichsten Regisseur der Welt, verrät uns der Autor. Und mit dieser Kohle ließen sich teure Filme drehen.

Männer-Destruktion

„Der falsche Mann“ von 1956 wird fast nie gezeigt, obwohl doch Henry Fonda darin auftritt. Wie der Titel schon andeutet, wird hier die Reputation eines Mannes zerstört. In Vertigo – Aus dem Reich der Toten“ (1958) ist die Zerstörung wesentlich eindringlicher: Johnnys Psyche muss in der Irrenanstalt behandelt werden. Er leidet unter psychoanalytische fundierten Alpträumen.

Darin kommen die Schlüsselmotive seines Traumas – der kleine Blumenstrauß, ein Chignon-Haarkringel, eine Halskette – immer wieder wie Puzzleteile, die das Unterbewusstsein zusammensetzen will, vor. Erst nach seiner Entlassung entdeckt er das Objekt seiner Suche: Sie nennt sich jetzt Judy, doch zuvor trat sie als „Mrs. Elster“ (Vorsicht, Vögel!) auf und stürzte angeblich aus einem Kirchenturm zu Tode. Wie ist ihre Auferstehung vonstattengegangen, fragt sich der Zuschauer, und Johnny, sein Erfüllungsgehilfe, tut genau das: Er lässt die tote Mrs. Elster wiederauferstehen, komplett mit Chignon, Blumenstraß und – verhängnisvollerweise – Halskette. Das blutige Endergebnis führt Johnnys vollständige Seelenheilung herbei.

„Der unsichtbare Dritte“ (1958) scheint der körperliche statt seelischen Vernichtung zu dienen. In klaustrophobischen Szenen sieht sich der Werbefritze Roger O. Thornhill (Cary Grant) ständig verfolgt – wegen nichts. Folglich ist auch der Film, dessen Handlung in sich nicht logisch ist, ein Nichts. Und doch ist es einer unterhaltsamsten Thriller, die A.H. je gedreht hat. Schon der O-Titel verweist auf Wahnsinn, denn „North [by] North-West“ ist ein Zitat aus Shakespeares „Hamlet“. Es wird von Hamlet gegenüber Güldenstern in Akt II, Szene 2 verwendet (S. 67)

Frauen-Zerstörung

„Psycho“ (1960) ist die ultimative Zerstörungsorgie und ein Fest des Wahnsinns. So zumindest die landläufige Meinung. Sicher, die Schatten der Jalousie zerschneiden die Körper von Marion Crane (Vorsicht, Vögel!), die gerade Sex mit ihrem Lover hatte und als nächstes mit dem Geld ihres Chefs durchbrennt. Die Strafe folgt auf dem Fuße, als sie im Bates Motel von einem Mann, der es liebt, Vögel (!) auszustopfen, in der Dusche abgemurkst wird. Wirklich?

Nein, es muss seine Mutter sein, die das Küchenmesser schwingt, denn die Silhouette der Frau trägt einen Dutt. Und das Messer, soviel wird erst NACH der Szene klar, trifft kein einziges Mal die Alabasterhaut von Janet Leigh. Dies findet nur in der Phantasie des Zuschauers statt. Wo also kommen all diese Frauen her und warum werden sie zerstört? Auf den Seiten 71 bis 76 seziert der Autor dieses epochale Werk bis ins kleinste Detail. (Und wer will, kann in Janet Leighs Bericht, der bei Heyne als Buch erschien, noch viel mehr erfahren.)

Auf S. 78-82 wird „The Birds“ (1963) seziert, darauf „Marnie“ (1964). In beiden Filmen spielte Tippe Hedren mit, eine im echten Leben ebenfalls tragische Figur. Während „Die Vögel“ mit ihren neuen Effekten ein Kassenschlager wurden, mutet „Marnie“ wie ein lauwarmer Aufguss an, trotz Sean „James Bond“ Connerys Auftritt. In „Vögel“ ist Hedren die schwache, schützenswerte Blondine, die dem Tag des Jüngsten Gerichts beiwohnt (wie A.H. bestätigte). In „Marnie“ ist sie eine besessene Täterin: eine Kleptomanin. Und diese Rolle steht ihr gar nicht gut.

Das Spätwerk

Mit „Familiengrab“ (1976) und „Frenzy“ (1972) gelangen A.H. zwei achtbare Erfolge, die aber das Publikum, das inzwischen viel härteren Stoff gewöhnt war, keineswegs aus dem Kinosessel rissen. Bei „Der zerrissene Vorhang“ (1966) und „Topas“ (1969) griff A.H. politische Hintergrundthemen auf, einmal auf Kuba, ein andermal in der DDR. (Der Vorhang ist zunächst einmal der Eiserne Vorhang des Kalten Krieges.) Dass für „Topas“ drei Schlüsse gedreht wurden, weist auf die Komplexität des Themas der Kuba-Krise hin. Auch hier war das Publikums wesentlich härteren Stoff gewöhnt, etwa in „Gesprengte Ketten“ (1962).

„Frenzy“ hingegen machte keine Gefangenen, wird auch noch relativ häufig gezeigt, und erst in „Familiengrab“ gab sich A.H. entspannt und gewitzt. Es sollte sein letzter Film werden. Die Seiten 97 bis 100 fassen die Aussagen des Autors zusammen.

Mein Eindruck

Ich habe das Büchlein in nur wenigen Tagen gelesen. Als Filmrezensent kannte ich bereits einige Quellen des Autors, so etwa Francois Truffaut, der immer wieder zitiert, sowie das Buch über A.H.s Filme. Letzteres ist unverzichtbar, enthält aber auch Beurteilungen, die nicht unumstritten sind. Ist „Der Fall Paradin“ wirklich nur ein unwichtiger Ausrutscher? Warum wurde „Under Capricorn/Sklavin des Herzens“ ein finanzieller Fehlschlag? Und wieso ging „Der zerrissene Vorhang“ gründlich schief? Der Autor Kluy findet für alles eine mehr oder minder überzeugende Erklärung. Für eine Einführung in das Werk A.H.s ist das eine große Hilfe, damit sich der Leser und Filmfan selbst ein eigenständiges Urteil bilden kann.

Doch auf S. 74 versteigt sich Kluy in eine Beschreibung, die ich nicht nachvollziehen kann. „Psycho ist die Nachtseite von Vertigo“ ist ein nachvollziehbares Urteil, dann folgt der Vergleich mit „Rear Window“. Der Fotograf, das Auge des Beobachters, ist wg. Beinbruch zur Passivität verdammt. Unklar ist, warum dieser Fotograf „Leichen im keller“ haben sollte. Bei Norman Bates, der ebenfalls voyiert und fotografiert – und nebenbei Vögel ausstopft – ist die Sachlage klar: Seine Leiche im Keller ist allzu wörtlich zu nehmen. „A boy’s best friend is his mother“, sagt Norman, und dieser Satz ist wohl der schockierendste des Films. Die Folgen dieser Auffassung bekommt Marion Crane hautnah zu spüren. Die Psychoanalyse des Sexus spielt bei A.H. eine ebenso große wie die der Gewalt.

Solche und viele weitere Analysen der Filmografie sind in die Biografie des Meisters eingebettet. Dabei ist deren Anfang am faszinierendsten: Wie entstehen Genies? Die Frage wird hier in vielerlei Hinsicht beantwortet. In Babelsberg erkannte A.H. beispielsweise die Bedeutung des Printings eines Films: Erst in der Postproduktion entstehen aus den verschiedenen Zutaten eines Bildes – Vordergrund, Hintergrund, Färbung, Tempo usw. – das Endprodukts, das das Auge des Betrachters mit 24 Frames/sec. täuschen soll. Leider werden diese Tricks auf modernen, hochauflösenden Medien unbarmherzig offengelegt. Die Hintergrund zu sehende Projektion hebt sich deutlich vom Vordergrund ab. Das Bild wirkt so künstlich, wie es ursprünglich erzeugt wurde. Auf dieses Problem geht der Autors nur ganz am Rande ein.

Im Anhang: Lektüretipps

Hier sind sie alle üblichen Verdächtigen zu finden: Truffaut, Spoto (dt. 1999), Bogdanovich, aber auch Peter Ackroyd (2016), der fleißige Biograph. Kluy hat aber nicht nur auf Bücher zurückgegriffen, sondern auch auf Zeitungs- und Zeitschriftenausschnitte sowie auf das unverzichtbare Buch von Sidney Gottlieb (Hrsg.): „Hitchcock on Hitchcock. Selected Writings and Interviews“ (1995).

Aber sind diese Bücher auf dem neuesten Stand, mag sich der Leser fragen. Das jüngste Buch stammt aus dem 2017 und kommt von Robert Kolker: „The Extraordinary Image, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, and the Reimagining of Cinema.“ Ein langer Titel, die Offenbarungen verspricht.

Textschwächen

Das Buch ist bemerkenswert frei von Druckfehlern. Aber es haben sich doch ein paar dem Auge des Korrektors entzogen.

S. 23: „Dabei zeigt Verloc auf die Wand, hinter dem (!) sich der Kinosaal erstreckt.“ Da die Wand weiblich ist, sollte das Relativpronomen, das sich darauf bezieht, ebenfalls weiblich sein und im richtigen Kasus, dem Dativ, stehen: „hinter DER sich der Kinosaal erstreckt.“

S. 56: „Krimimalkurzgeschichten“: Irgendwo ist hier ein M zuviel.

S. 90: „der Film, der so „schwarz“ ist wie seit Jahren keine[r] seiner Arbeiten…“: Das R ist überflüssig. (Die Rede ist übrigens von „Frenzy“.)

Unterm Strich

Als Einführung in Leben und Werk eines der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhundert ist das Buch bestens geeignet. Ich habe es in nur wenigen Tagen verschlungen. Da ich die meisten Filme bereits kannte, war ich sehr auf die Analysen gespannt. Ich wurde nicht enttäuscht, sondern bekam mehr als erwartet, auf einem hohen Niveau.

Das klingt nach viel Text, doch es gibt nicht nur viele Infokästen, um das Textbild aufzulockern, sondern auch etliche Fotos und Tabellen. Letztere listen nicht nur charakteristische Gemeinsamkeiten der Filme auf (s.o.), sondern auch so Trivial-Pursuit-Fragen wie, wie viele Todesarten in A.H.s Filmen zu sehen sind (S.14).

Der Leser mag sich fragen, warum auf dem Titelbild der Begriff „Spiegelei“ (ganz unten) zu finden ist. Nun, der Meister hatte einen Horror vor Spiegeleiern. Deshalb haben sich viele andere Regisseure einen Spaß daraus gemacht, Spiegeleier auf jede erdenkliche Weise ins Bild zu rücken und malträtieren. Einmal, ich weiß nicht, in welchem Film, wird in diesem Objekt eine Zigarette ausgedrückt – der ultimative Akt der Verachtung. Ansonsten aber war A.H. dem Essen sehr zugeneigt, wie seine voluminöse Statur bezeugte – und seine Meisterwerke.

Taschenbuch: 100 Seiten
ISBN-13: 9783150204467
www.reclam.de

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