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Schneider, Frank Apunkt – Als die Welt noch unterging. Von Punk zu NDW

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„Als die Welt noch unterging. Von Punk zu NDW“ beschreibt, wie der Titel bereits andeutet, die beiden Begriffswelten Punk und NDW nicht als geographische, zeitliche oder ideologische Gegensätze, sondern als Kontinuum; wobei Frank Apunkt Schneider den Begriff NDW im weitesten Sinne auslegt, sodass zwischen |030| und |ZZZ HACKER| dort alles seinen Platz findet: von Unbekanntem mit mehr oder weniger gewollt banalen bis seltsam-lustigen Namen (|ARMUTSZEUGNIS|, |B. TRUG|, |THE DIESE HERREN|, |DIN-A-TESTBILD|, |DON CAMILLO UND DIE SCHILDBÜRGER|, |ERSTE WEIBLICHE FLEISCHERGESELLIN NACH 1945|, |WAFFELSCHMIEDE|, |KNUSPERKEKS|) über jazzig Angehauchtes (|ES HERRSCHT UHU IM LAND|, |HUBA HUBA HOPP|), die mit den krassen Namen (|ERTRINKEN VAKUUM|, |BRUTAL VERSCHIMMELT|, |KOTZEN UND ERHÄNGEN|, |SÄUREKELLER|, |MASSENMORD|, |ROTZKOTZ|, |BLITZKRIEG|), Elektro-Experimentelles (|KRAFTWERK|, |DIG IT AL(L)|, |CONRAD SCHNITZLER|, |MONOTON|) und Bekanntes (|ABWÄRTS|, |DAF|, |EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN|, |IDEAL|, |DIE KRUPPS|, |FISCHER Z|, |FEHLFARBEN|, |NORMAHL|, |OHL|, |PALAIS SCHAUMBURG|, |SLIME|, |SOILENT GRÜN|, |BOSKOPS|, |DIE ÄRZTE|, |FOYER DES ARTS|, |CHUZPE|, |FALCO|, |THE BUTTOCKS|, |HANS-A-PLAST|, |NEONBABIES|, |DER PLAN|, |DIE TÖDLICHE DORIS|, |TOXOPLASMA|) bis hin zu allzu Bekanntem (|NINA HAGEN BAND|, |IXI|, |NENA|, |HUBERT KAH MIT KAPELLE|, |DIE TOTEN HOSEN|).

Frank Apunkt Schneiders grundlegende Hypothese ist die, dass Punks und Neue-Deutsche-Welle-Macher, egal ob am Untergrund oder am Kommerz interessiert, ob als Alternativgesellschaftler, Gesellschaftsfeinde oder Subversive, ja sogar als im Mainstream verhaftete Spötter, Anfang der Achtziger vor allem durch das Damoklesschwert der nuklearen Totalvernichtung geprägt waren: |“Dieses Szenario wurde von der zeitgenössischen Popmusik verarbeitet, sei es in der Bettina-Wagner-und-Nicole-Fassung oder in der „Osten währt am längsten“-Version von |DAF|. Selbst in Markus‘ „Ich will Spaß“ schwingt mit, dass das Projekt „Menschheitsgeschichte“ jeden Moment vorbei sein konnte. Auf dieses Faktum konnte mit penetrantem Mahnverhalten oder eben mit Hedonismus reagiert werden.“|

Die Generation, die Punk & NDW hervorbrachte, war somit politisch geprägt, selbst wenn sie dezidiert keine Politik mehr machen wollte. Schneider schreibt: |“Vor diesem also doch verdammt realen Weltende-Hintergrund waren Punk und New Wave politisch. Nicht weil sie oft dieselben überflüssigen Kommentare dazu abgaben wie Kirchentage, sondern weil Punk und New Wave das mögliche Ende ab den späten 1970ern als Realitätsmaterial akzeptierten, mit dem gespielt werden konnte. Sie waren keine systemimmanente Instanz, sondern Opposition um der Opposition willen. Und die erste, der alles erlaubt war, weil sie selbst keine Utopie mehr aufbieten wollte. Die Pershing- und SS-20-Raketen machten es leicht, alle zu hassen und zu verachten, die dafür verantwortlich waren. Und sie dabei aus Spaß und Überaffirmation in einer von diesen wahrscheinlich zu keinem Zeitpunkt bemerkten Weise zu umarmen. Identifikation mit dem Aggressor, aber als Aggression! ‚Wir sind die Bomben von Hiroshima‘ sangen |ABWÄRTS| 1980. Punk und New Wave akzeptierten den (kalten) Krieg, der sie umgab, und fochten dementsprechend an zwei Fronten: gegen die Herrschenden und gegen eine ältere Gegenkultur, die sich aus ihrer radikalen Gegnerschaft gelöst hatte und ihrerseits nun mitherrschte.“|

Das Diktum „No Future“ wirkte dabei befreiend, ermöglichte es doch, aus starren Konventionen auszubrechen, ohne sich dafür – so wie die Hippies – erst auf eine lange Reise ins Innere begeben zu müssen, um „sich selbst zu finden“; dafür blieb ja ohnehin keine Zeit mehr! „No Future“, das bedeutete auch: keine Angst mehr haben zu müssen, sich selbst die eigene Zukunft verbauen zu können oder sie sich von der Gesellschaft verbauen lassen zu müssen, wenn man sie öffentlich bespuckte. Denn wenn die Doomsday Clock ohnehin die letzten Minuten vor Mitternacht vertickt, dann sind Konformität und Konventionen hinfällig. Dann ergibt sich daraus allerdings auch kein Anlass mehr, noch für höhere (utopische) Ziele, für Ideen und Sinngebung zu kämpfen.

Frank Apunkt Schneider: |“Auch ‚Sinn‘ ist eine solche moralische Übereinkunft. Die Sinnlosigkeit, die Punk und New Wave zelebrierten, kappte den Dialog mit der moralisierenden Diskussionskultur. Es war zunächst noch keine existenzialistische Weinerlichkeit um den toten Sinngott – die kam erst später auf im düster klagenden Proto-Dark-Wave -, sondern eine Sinn-Orgie; ein Gelage mit den freigesetzten Sinnbruchstücken. Ein ‚Fest der vielen Sinne‘, so der Titel der zweiten |GEISTERFAHRER|-LP.“| Punk und New Wave waren demnach die ersten populären Subkulturen der Postmoderne.

Doch nachdem er sein Feld abgesteckt hat, beschäftigt sich Schneider erst einmal mit der Geschichtsschreibung und Rezeption der NDW – verstärkt vor allem seit Jürgen Teipels ‚Doku-Roman‘ „Verschwende Deine Jugend“ (2001) – und stellt damit heute gängige Wahrnehmungsmuster infrage, indem er Ursachenforschung betreibt. Diesen Wahrnehmungsmustern stellt er dann seine eigene Sicht auf Punk und New Wave als popinterne Jugendrevolte entgegen. Dabei weist er darauf hin, dass Jugend seinerzeit gesellschaftlich vor allem als zu überwindende Übergangsphase gerahmt wurde – eine Sichtweise, gegen die sich der Punk mit seiner Verweigerung eines ernsthaften, reifen, erwachsenen Diskurses gestellt habe.

In einem solchen Diskurs verortet er auch die Vorgeschichte von Punk & NDW als deren Ausgangslage: Rockmusik in Deutschland sei bis dato in der Regel „als Bandsein nur in einer langfristigen, existenzgründerischen Perspektive“ verstanden worden. Schneider spricht in diesem Zusammenhang von unumgänglichen Anpassungs- und Institutionalisierungsprozessen, die zu Ergebnisähnlichkeit und einem leblosen Virtuositäteneintopf geführt hätten – „zumindest, wenn man/frau den deutschen Rockmainstream aus |JANE|, |ELOY|, |BIRTH CONTROL| oder |LAKE| zum Maßstab nimmt und die zahlreichen experimentellen Krautrockgruppen außer Acht lässt“. Auch die „Technologiespirale“ immer günstigerer Synthesizer habe musikalisch keine Innovation, sondern im Gegenteil zu Herzeige- und Vorführeffekten und damit „zu immer armseligeren Platten“ geführt. Das „technologische Downsizing“ in Punk und Wave habe demgegenüber ein hohes Maß diverser kreativer Energie freigesetzt.

Als Deutsche Punkübernahmen bezeichnet Schneider die stilistische Ausrichtung früher Bands im Lande wie |PACK|, |MANIACS|, |STRASSENJUNGS|, |BIG BALLS & THE GREAT WHITE IDIOT|, |PVC| und |RIZZO|, die einige Merkmale der britischen oder us-amerikanischen Avantgarde für sich nutzbar gemacht hätten, allerdings integriert in bestehende deutsche Rocktraditionen. Verortet hätten sie sich eher auf der Streetpunk-Seite der in den Ursprungsländern bereits zerfallenden, bzw. sich ausdifferenzierenden Szene.

Eine solche Fraktionierung der Punk-Szene macht Schneider dann auch in Deutschland aus, wobei er mit der eigenen Subjektivität nicht hinter dem Berg hält: |“Dass für mich die Art-School-Tradition von Punk zu Post-Punk bedeutsamer ist, ist eine rein subjektive Entscheidung, bedingt durch meinen bürgerlich-akademischen Hintergrund. Man/frau hätte die Geschichte von Punk und New Wave in Deutschland aus einer |BUTTOCKS-NORMAHL-CHAOS Z|-Perspektive erzählen können, was unbedingt erwähnt werden muss, da sich die Art-School-Perspektive spätestens mit ‚dem Teipel‘, eigentlich aber schon vorher, eingebildungsbürgert hat, trotz oder gerade wegen der zu plumpen Gegensteuerungsversuche in bestimmten Punkfanzines.“|

Nach den bereits erwähnten Urpunks mit ihrem proletarischen Image hätte die zweite Phase der deutschen Bewegung jedoch ebenfalls eher in die Richtung Art-School-Punk tendiert. Der Unterschied zwischen der ersten und zweiten Generation habe sich teils auch im Bandnamen niedergeschlagen – genannt sei hier nur ein Beispielpaar: |RABID| versus |MUSELMANISCHES TÜRKMENEN BATAILLON DER SS BEI GEBETSÜBUNG|. Die Fraktionsbildung in diese beiden Sub-Szenen führt Schneider in erster Linie auf Vereinnahmungsversuche durch die unterschiedlichen Klassenmilieus von ArbeiterInnen (mit Betonung auf Tradition – Folge: stilistisches Einfrieren) und BürgerInnen (mit Betonung auf Progression – Folge: Distinktions-Spiele) zurück. Beide Extreme des Spektrums hätten sich damit jedoch vom „Energiezentrum des Punk“ abgekoppelt: „nichts zu wollen, wie im wichtigsten Programmsatz von Punk verlautbart, dem ‚I don’t know what I want‘ der |SEX PISTOLS|.“ Das rein destruktive Spiel des willkürlichen und ziellosen Herausbrechens und Gegenüberstellens von Sinnbruchstücken scheint demnach ein Kernelement des Apunkt Schneiderschen Ursprungsmythos‘ von Punk zu sein.

Sobald das also geklärt ist, arbeitet er sich an den diversen Veröffentlichungslandschaften ab – zunächst einmal geographisch; beginnend mit Düsseldorf und seiner stark künstlerisch geprägten Szene um den Ratinger Hof (u. a. |CHARLEY’S GIRLS| / |MITTAGSPAUSE|, |MINUS DELTA T|, |WELTENDE| / |WELTAUFSTANDSPLAN| / |DER PLAN|, Chrislo Haas von |DAF| und |LIAISONS DANGEREUSES|), anhand der einwohnerstärksten Städte jener Zeit weiter über Berlin (u. a. |PVC|, |STUKA PILOTS|, |NEONBABIES|, |IDEAL|, |SPLIFF|), Hamburg (u. a. |BUTTOCKS|, |SCREAMER| / |SLIME|, |FRONT|), München (u. a. |FREIWILLIGE SELBSTKONTROLLE|, |SPIDER MURPHY GANG|, |TOLLWUT|, |FKK STRANDWIXER|), Köln (u. a. |CHARLEY’S GIRLS|, |ZLOF|, |REIZENTZUG|, |ZELTINGER BAND|, |DUNKELZIFFER|), Essen (u. a. |RAABS BALLA BALLA|, |GESUNDES VOLKSEMPFINDEN|, |DIE REGIERUNG|), Frankfurt/Main (u. a. |STRASSENJUNGS|, |BÖHSE ONKELZ|, |BILDSTÖRUNG|), Dortmund (u. a. |KONEČ|, |ST 42|, |THE IDIOTS|), Stuttgart (u. a. |NORMAHL|, |CHAOS Z|, |MANNSCHRECK|, |PETER SCHILLING|), Bremen (u. a. |OH 87|, |A5|, |ORGANBANK|, |AGM|), Duisburg (u. a. |LOUIS PASTEUR|, |PROFIL|, |LA DOLCE VITA|), Hannover (u. a. |HANS-A-PLAST|, |ROTZKOTZ|, |BLITZKRIEG| / |BOSKOPS|), Nürnberg (u. a. |STAUBSAUGER|, |GASHAHN AUF!|, |FIT & LIMO| / |SHINY GNOMES|), Bochum (|VORGRUPPE|, |EIN JAHR GARANTIE|), Wuppertal (u. a. |MATERIALSCHLACHT|, |ARMUTSZEUGNIS|, |DIE ALLIIERTEN|, Gabi Delgado-Lopez von |DAF|), Saarbrücken (u. a. |ALTES EISEN|, |CHAOTIC BROTHERS|, |SINALCO FLUOR S|, |SYNTHENPHALL|), Bielefeld (u. a. |DER WAHRE HEINO|, |ZZ HACKER|, |NOTDURFT|), Mannheim (diverse Undergroundbands), bis hin zur Bundeshauptstadt Bonn (|ACHMED UND DIE ARSCHKRIECHER|, |CANALTERROR| u. a.), dann quer durch die bundesdeutsche Provinz (u. a. |EXTRABREIT| und |NENA| aus Hagen, |THE NOTWIST| aus Weilheim, |THE WIRTSCHAFTSWUNDER| und |DIE RADIERER| aus Limburg), durch Österreich (u. a. |NOVAK’S KAPELLE|, |DRAHDIWABERL|, |CHUZPE|, |MINISEX|, |ROSACHROM|, |MORDBUBEN AG|, |ANDRÉ HITLER|, Ronnie Urini von |STANDARD OIL| u. v. m.), Schweiz (u. a. |NASAL BOYS| / |EXPO|, |GLUEBEAMS|, |SPERMA|, |MOTHER’S RUIN|, |FRESH COLOUR| / |FRISCHE FARBE|, |GRAUZONE|) und DDR (u. a. |DIE ART|, |REGGAE PLAY|, |SCHESELONG|, |KEKS|, |PANKOW|, |AG GEIGE|, |SAUKERLE| / |SCHLEIM-KEIM|, |L’ATTENTAT|) werden alle möglichen Band-Projekte auf Vinyl und Kassette durchgehechelt.

Hier gibt sich der Autor ganz der manchmal schon etwas trockenen Chronistenpflicht hin; wobei man fairerweise sagen muss, dass er damit zum einen Pionierarbeit geleistet, zum anderen dazwischen immer wieder einige interessante oder doch zumindest auflockernde allgemeine Betrachtungen sowie Anmerkungen zu regionalen Strukturen, Stilistiken, Befindlichkeiten, auch zu Labels, Fanzines, Läden, wichtigen Szenepersonen und deren Netzwerken eingestreut hat. Besonders die (leider etwas kurz geratenen) Anmerkungen zum Punk-Regionalismus im Spannungsfeld zwischen teils fast schon kryptischem Individualismus („Kassettentäter“ mit Kleinstauflagen), mitunter kreativem Crossover aus globaler und regionaler Kultur und nicht zuletzt auch (manchmal gar als Widerstand verstandener bzw. verkappter) Identitätspolitik sind interessant zu lesen.

Danach geht es ans Eingemachte: Der Autor weist darauf hin, dass in der Popkultur Rezeptionsfragen für die Künstler ebenso wichtig sind wie die traditionellen Formen des Ausdrucks, ja dass beides zu einer Einheit verschmilzt: „Über Michael Jackson oder David Bowie nur als Musiker zu reden, ist ein Ding der Unmöglichkeit“, und die Aufarbeitung ihres Schaffens in diversen Medien deshalb unauslöslicher Bestandteil ihrer Gesamtwahrnehmung.

Auch das Phänomen Punk & NDW wurde so von den Medien mitgestaltet. Einerseits bezeichnet Schneider die zeitgenössischen Vereinnahmungsversuche seitens der bürgerlichen Kultur als gescheitert („Das Kultur-Establishment kapierte nicht mal ansatzweise, was da vor sich ging“), andererseits hätten gerade deren massenmedial-vulgärsoziologische Erklärungs-Versuche der Szene erst richtig Zustrom beschert (Schneider schreibt etwa über den |Spiegel|-Artikel „Punk: Nadel im Ohr, Klinge am Hals“: „Für die Verbreitung von Punk in Deutschland dürfte dieser Artikel von entscheidender Bedeutung gewesen sein, nicht zuletzt in den Zahnarztwartezimmern der Nation.“). Mainstream-Medien von |Bild| bis |Die Zeit|, aber auch etablierte Musik-Fachblätter (|Sounds|, |Musik Express|, |Spex|) und beispielhaft auch die Masse der Fanzines nimmt Schneider in den Blick, aber auch unabhängige Labels.

Dies alles jedoch ist lediglich der Vorlauf für das, was dem Autor offenbar besonders am Herzen liegt, was aber auch den großen, heute – zumindest in der massenmedialen Wahrnehmung – weitgehend in Vergessenheit geratenen Löwenanteil ausmacht, nämlich subkulturelle Massenmedien: die Kassettenszene. Schneider spürt dem gesamten Umfeld nach: Klein- und Kleinstauflagen bis hin zur Kinderzimmerproduktion, Vernetzungen, zeitgenössische Besprechungen in Zines und Radiomitschnitte von Sendungen zur Szene, Analysen von dazumals – alles wird zitiert und kommentiert. Auf Bootlegs wird am Rande eingegangen, auf Vertriebe etwas ausführlicher, und natürlich dürfen Namen wie die des Kritikers Alfred Hilsberg oder des |Rough Trade|-Labels nicht fehlen, auch wenn das Gros der Privatproduktionen und Briefkastenvertriebe besonders gewürdigt wird. Dazwischen finden sich immer wieder Cover, Anzeigen, Fotos usw. der Protagonisten aus allen Größenordnungen – natürlich schwarzweiß. Aber auch die LP kommt zu ihrem Recht, wie auch das Filmformat Super-8.

Unter dem Stichwort ‚Niedrigschwellige Ästhetik‘
wird abgehandelt, worin auch ein wesentlicher Unterschied zwischen straightem Rock / Rock ’n‘ Roll und seiner Gegenbewegung lag: „Das Masseninstrument der Neuen Wellen schlechthin“, der Synthesizer, „befreite von der Entfremdung durch Arbeit am Bandsein.“ Der Künstler als Einzelperson rückte in den Vordergrund, was sich szenedynamisch auch auf Gruppen auswirkte, die gar nicht mit ihm arbeiteten: Es genügte, dass die Vorherrschaft der Vorstellung vom zünftigen Bandmitglied gebrochen war. Ähnlich ermöglichte die Loslösung von traditionellen Instrumenten und ihrer vordem zwingend notwendigen, mühselig zu erlernenden Beherrschung nicht nur das Sampeln von synthethisch erzeugten Tönen, sondern bewirkte auch eine „ungerichtete Aggression der befreiten Geräusche“ insgesamt. Hierin hoben sich die neuen Wellen von jener Art des Punk ab, der mehr oder weniger traditionelles Musikantentum lediglich mit einer programmatischen Anti-Haltung verband; dessen Feindbildtexte auch bloß Negative des Altbekannten waren, und der musikalisch bieder dann eben doch wieder (wenn auch limitiertes) Können und Virtuosität-als-ob einforderte.

Frank Apunkt Schneider formuliert es ganz radikal: |“Das Politische von Punk lag nie in seiner mal besser (CRASS), mal schlechter (DAILY TERROR) durchdachten Institutionenkritik begründet, sondern darin, organlos, unkontrollierbar, streuend und giftig Geräusch zu produzieren, das keinen bekannten diskursiven Spielregeln folgte, aber auch nicht völlig willkürlich war, sondern in zahllosen möglichst fremden, seltsamen und schwachsinnigen Konzepten organisiert war, die sich kraft ihrer Fremdheit dem Zugriff der bürgerlichen Welterklärungsinstanzen, dem Sinnknast entzogen. ‚Alien Culture‘ hieß dieses Geräusch bei THROBBING GRISTLE.“|

Da kommt die Rede auf den „Kleister, der die Kunst zusammenhält: Dilettantismus als Kulturbewegung“ – was sich nicht wie im Punk bereits in der DIY-Idee erschöpfte, sondern das Element des Unkontrollierten bewusst zum Programm erhob. Exemplifiziert und versinnbildlicht wird das am Beispiel der Künstlergruppe |Geniale Dilletanten| (sic!) um Blixa Bargeld, bei der die Falschschreibung im Namen bereits von Anfang an zum Konzept gehört haben könnte. |EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN|, |HERVÉ & KILOWATT|, |SPRUNG AUS DEN WOLKEN| und |DIE TÖDLICHE DORIS| werden ebenso vorgestellt wie auf die weitaus größere Zahl kurzlebiger Projekte, Sessions oder Einmal-Festivalauftritte verwiesen, bei denen wenige Protagonisten in ständig wechselnden Konstellationen miteinander experimentierten. Der Autor betont, dass Gruppen wie die |NEUBAUTEN|, obwohl auch sie – etwa in |TON STEINE SCHERBEN| – Vorbilder haben konnten, mit einer Sache konsequent brachen: „utopischem Gehalt“. Und das auch bei |EINSTÜRZENDE NEUBAUTEN| von Anfang an, wo es schon zu psychedelischen Ursprungszeiten statt ‚LSD ins Trinkwasser‘ ‚Bakterien für eure Seele‘ geheißen hat.

Dem gegenüber stellt Schneider eine Reihe von UmsattlerInnen, gestandenen Musikern bzw. angestaubten Deutschrockern, die sich Punk als Parfüm aufgetragen hätten, „um den eigenen Verwesungsgeruch zu übertünchen und um sich einen Hauch von Gefährlichkeit zu verleihen.“ Hier nennt er einige Namen, die im Mainstream bis heute als Aushängeschilder gelten: Nina Hagen, die für „ihr mit Abstand punkigstes Stück“ ‚Pank‘ Schützenhilfe im Schreiben von SLITS-Sängerin Ari Up benötigte und deren |NINA HAGEN BAND| er als gefundenes Feindbild der im Aufbau befindlichen Szene tituliert; ihre Mitmusiker von SPLIFF, die für ihn zwar „eine gelungene Rockaktualisierung“ repräsentieren, aber eben der durch New Wave vorangebrachten Popgeschichte zuzurechnen seien, und nicht der wild blühenden Subkultur; schließlich auch |IDEAL|, die mit ihrer unterstellten Orientierung „an der einzigen deutschen Pop-Tradition der Nachkriegszeit, dem Schlager,“ das offizielle NDW-Bild geprägt hätten: ein Schlager-Tanzkapellen-Image. Sie hätten damit den Startschuss für die Talentschnüffler der Plattenindustrie und für eine Reihe an Epigonen, Klonen und Kalkülbands gegeben – namentlich |ZEITGEIST|, |FISCHER Z|, |PETER GORSKI BAND|, |EXTRABREIT|, |DR. KOCH VENTILATOR|, |CAT’S TV| und |FEE|.

Gleichzeitig sei es aber auch zu wunderschönen Rückkopplungen zwischen Rockavantgarde und Punk gekommen, die sich gegenseitig stark beeinflusst hätten, und so mancher NDW-Avantgardist hätte Jazzrockwurzeln gehabt. Gerade in der Provinz sei es oft zu – wenn auch instabilen – Verbindungen von Altrock- und Punk-Musikern zu Bands gekommen, die auch vom Spielniveau her unterschiedliche Hintergründe aufwiesen. Als dann auch von gestandenen Rocker erkannt worden sei, dass die Zeit für den neuen Minimalismus reif war, habe die Stunde von |TRIO| geschlagen, die mit „maximaler Perfektion und Präzision“ ihren Stil entschlackten und auf rudimentäre Basisakkorde zurückschraubten und daraus funktionierende Popsongs entwickelten, die irgendwo zwischen Punk-Verschrägung und Musikclownerie-Kleinkunst-Tradition Erfolge feierten, die zwar – erst einmal auf die Bühnen gebracht – spontan wirkten, hinter denen sich jedoch „ein perfekt durchgestyltes Programm“ verbarg.

Dann kippt die Bewegung in Schneiders Chronik auch schon in ihre Selbstzerfleischungsphase, in der sich Punk zum einen die Klassenfrage stellt, zum anderen aber – teils deckungsgleich – die Frage, ob nun Art School oder Hard School die wahren Bannerträger stellten. Für die einen war die Revolution quasi erfolgreich abgeschlossen, sodass Punk als ein Genre unter – bzw. in der eigenen Wahrnehmung über – anderen fortan so auszusehen hatte, wie man sich das seither vorstellte. Kollektive Identität war ihnen wichtig, und die erforderte eben auch einen kollektiv verbindlichen Formenkatalog – im Zweifel Hardcore. Diese Sichtweise fasst der Autor treffend unter das Schlagwort „Punkrockismus“. Die anderen begriffen Punk als Strategiemodell, als Mittel und Ausdruck einer permanenten künstlerischen Revolution und einer möglichst individuell-authentischen Selbstverwirklichung. Die Anhänger dieses Ideals liefen, wenn sie allzu individualistisch bzw. experimentell wurden, schließlich Gefahr, von den Punkrockisten als bürgerliche Avantgardisten verschrien und ausgegrenzt zu werden. Der Autor nennt in diesem Zusammenhang |MATERIALSCHLACHT| und |GEISTERFAHRER| als Objekte eines regelrechten Hasses. Sowohl unter den Punk-als-Rock-Betreibern als auch im Avantgarde-Flügel kam es zu einer weiteren Zersplitterung der Szenen.

Was freilich in dieser Phase auch nicht fehlen durfte, waren (teils völlig haltlose) Unterstellungen wie „Industriescheiße“; Frank Apunkt Schneider: |“Dem Kommerzverdacht liegt in der Regel keinerlei andere ökonomische Analyse zugrunde als: ‚Schweinesystem‘.“| Im Extremfall konnte er jedoch auch schon einmal der Legitimierung eines Raubüberfalls unter dem Schlagwort ‚Kommando gegen Konsumterror‘ gegen die verhasste Konkurrenz dienen. Schließlich hatte sich die Neue Deutsche Welle, dem Autor zufolge spätestens 1982, so weit gebrochen, dass selbst „aus dem Boden gestampfte NDW-Kapellen, deren einzige Existenzberechtigung in diesen drei Buchstaben zu finden wäre,“ sich von ihr zu distanzieren begannen. Was blieb, war ein neuer Markt.

Dass Schlagworte wie ‚Kommerzialisierung‘, ‚Ausverkauf‘ und ‚Verrat‘ der Realität nicht gerecht wurden, obwohl die kommerzielle Verwertung für das diffuse Verebben der Neuen Deutschen Welle durchaus eine Rolle spielte, wird im Kapitel „Die Enden der NDW“ aufgedröselt. Zur kommerziellen Ausschlachtung des Phänomens bedurfte es auch der Massenmedien. 1980 hievten die Sounds Gruppen wie |ABWÄRTS|, |MITTAGSPAUSE|, |DAF|, |FEHLFARBEN|, |MANIA D.|, |S.Y.P.H.|, |RAZORS| und |DER PLAN| in ihre neu ins Magazin aufgenommenen Alternativ-Charts, welche freilich nur die Verkaufszahlen einiger großstädtischer Szeneläden widerspiegelten.

Ungefähr zeitgleich begannen sich auch die Großen der Musikindustrie für die Erfolge der Indie-Label im neugeborenen Sektor zu interessieren. Man erhoffte sich wohl, ein Potenzial an steady sellers wie |TALKING HEADS|, |DEVO|, |BLONDIE| oder |XTC| nun auch aus dem deutschen Band-Pool für den deutschsprachigen Markt abschöpfen zu können, woran die hauseigenen ProduktentwicklerInnen bisher allerdings gescheitert waren. Statt Investitionen in mögliche (falls überhaupt) One-Hit-Wonder zu verbraten, hieß die neue Strategie nun: Indie-Bands abwerben und/oder Indie-Strukturen simulieren; Letzteres beispielsweise durch das neugegründete |Phonogram|-Sublabel |Konkurrenz|. Allerdings warb dieses sogleich die |GEISTERFAHRER| von Alfred Hilsbergs Zick Zack-Label ab und machte so seinem Namen alle Ehre. Doch auch die |Phonogram| selbst kaufte Bands wie |PALAIS SCHAUMBURG| ein. Schneider betont, dass es für die NDW-Bands durchaus unterschiedliche Beweggründe zu einem solchen Schritt in Richtung Plattengroßkonzern geben konnte. |DAF| wollten erklärtermaßen immer schon die Massen erreichen, und für |ABWÄRTS| fallen dem Autor gleich vier unterschiedliche mögliche Gründe ein.

Die größten Erfolge feierte die Plattengroßindustrie jedoch nicht mit den experimentelleren bzw. avantgardistischen Bands aus dem Stall ihrer auf die neue Welle spezialisierten Sublabel, sondern mit von deren Entwicklungen lediglich beeinflussten Pop- und Rock-Updates wie |TRIO| (|Phonogram|) und |EXTRABREIT| (|Reflektor Z / Metronome|). Da hinein flossen nun die Investitionen, während die ursprüngliche Klientel auf derlei finanzstarke Studio- und PR-Unterstützung verzichten musste. Vertriebs-Kooperationen mit Indie-Labels steckten noch in den Kinderschuhen; und wenn sich ein Sublabel in Konkurrenz zu den Indies aus Sicht eines Majors nicht mehr rentierte, konnte es sogar auch schon einmal an eine bei ihm unter Vertrag stehende Band abgestoßen werden. Andersherum konnte ein bandbegründetes Label wie |Welt-Rekord| (|FEHLFARBEN|; dann: |GRAUZONE|, |RHEINGOLD|) von der |EMI| als ihr neues Sublabel erworben werden – dessen Geschäftspraktiken von ROTZKOTZ dann schon bald im Lied ‚Tante Emi‘ kritisiert wurden.

Erst 1982, zu der Zeit, für die Schneider bereits die „Selbstzerfleischungsphase“ der Graswurzelszene konstatiert, hätten die Majorlabel ihre Strategie wieder geändert und eigene Phantasiegruppen auf den Markt geworfen, die sich allerdings bereits mit der ersten Single als überlebensfähig hätten erweisen müssen, da sie sonst nicht weiter gefördert worden seien. Dies habe die weitere Spaltung der Szene in Sell-Out-Gruppen und Untergrundtümler begünstigt. Allerdings dürfe man auch nicht übersehen, dass die Auslösesummen der Majors an die Indies die von denen geleistete Aufbauarbeit in erwähnenswertem Umfang mitfinanziert hätten.

Ironischerweise fällt der Niedergang der Szene als solcher laut Schneider mit den Verkaufs-Erfolgen des Phänomens NDW zusammen: Erste NDW-Charts-Hits waren 1981 ‚Blaue Augen‘ (|IDEAL|), ‚Eisbär‘ (|GRAUZONE|), ‚Polizisten‘ (|EXTRABREIT|), ‚Dreiklangdimensionen‘ (|RHEINGOLD|), ‚Ein Jahr (Es geht voran)‘ (|FEHLFARBEN|), ‚Der Goldene Reiter‘ (|JOACHIM WITT|). Anfang 1982 folgten ‚Da Da Da‘ (|TRIO|), ‚Rosemarie‘ (|HUBERT KAH|) und ‚Taxi‘ (|JAWOLL|). Einzig |GRAUZONE| konnte von diesen Kapellen auf eine eigene Punkvergangenheit zurückblicken. Im Laufe des Jahres ’82 sei dann das letzte bisschen Profil der NDW in der großen Flut des „Neuen Deutschen Schlagers“ abgeschliffen worden und die Anspielung des Begriffs auf die ursprünglichen New Wave-Formationen für die Rezeption völlig unwichtig geworden, sodass selbst |NOVALIS| mit ‚Was ist Zeit?‘ auf einem der vielen NDW-Sampler erschien, die fortan das Bild dessen, was NDW war, maßgeblich prägten . Als symptomatisch für den ‚Genre‘-Spagat führt Schneider das „Neue Deutsche Welle Special“ des |Musik Express| vom Sommer 1982 an, welches weitgehend zusammenhanglos aus Insider-Städteberichten zur (Untergrund-)Szene, Pop-Star-Portraits auf PR-Agenturtext-Basis und Bravo-für-Erwachsene-Niveau sowie wahllosen Auflistungen von (teils sogar falsch abgeschriebenen) Bandnamen zusammengestoppelt worden sei.

Am Beispiel der |Bravo| selbst und ähnlicher Magazine wie |Popcorn| macht Schneider fest, wie die Umdeutung der Neuen Welle in eine „Rock mit“-Ästhetik erfolgte, die sich in erster Linie durch Attribute wie „verrückt“, „ausgeflippt“, „deutsch“ und „bizarr“ auszeichnete. Diese Berichterstattung habe zum einen in einer „sensationalistisch und freakwhoistisch motivierten Medientradition“ gestanden, zum anderen (ähnlich wie der Genre-Spagat des |Musik Express|) dazu beigetragen, die Trennung zwischen Mainstream und Untergrund für die Teenager-Zielgruppe zu verwischen. Im Vermarktungskontext der nebenstehenden Anzeigen, die auf ein eher biederes Weltbild schließen ließen, habe die grellbunte Ästhetik dieser NDW zwar als Kontrast, letztlich aber nicht als Opposition, sondern auch nur als andere Seite einundderselben Medaille gewirkt: |“Die oft als Bildgeschichte verkappte und auf den ersten Blick von den Foto-Lovestories nicht unterscheidbare Werbung zeigte in ihren Geschichten aus dem Alltag homöopathisch upgedatete Jugend, in Frisurschlenkern der Moderne nicht verschlossen, aber dennoch den gereiften Lebensernst der Tampon-, Berufsvermittlungsbehörden- und Bundeswehr-Zielgruppen transportierend.“| Die NDW war als solche medial von der Anti-These zur Synthese entschärft und damit im konventionellen Sinne vermarktbar geworden.

Die Schlagernähe der neuen NDW zeigt sich laut Schneider unter anderem auch im Popfilm „Gib Gas – Ich will Spaß“ des Regisseurs Wolfgang Büld („Brennende Langeweile“, „Women in Rock“, „Berlin Now“, „Japlan“, „Go Trabi Go“, „Manta Manta“ u. a.), der den Paukerfilm „Plem Plem – Die Schule brennt“ aus dem gleichen Jahr 1983 im Subversionsgehalt kaum überrage. „Jedenfalls ratifiziert ‚Gib Gas‘ den Verlust der subkulturellen Basis dadurch, dass außer dem Freund des Protagonisten, einem Punker, der immer Hunger haben muss, um als Running Gag erkennbar zu bleiben, nichts mehr davon – auch nicht negativ – zu sehen war“, und „Plem Plem“ ist dem Autor zufolge ebenfalls nurmehr eine Aktualisierung des altbekannten Schlagerfilms und relativierte „den Rest-Subversions-Gehalt des |EXTRABREIT|-Stücks (Anm. d. Red.: ‚Hurra Hurra, die Schule brennt‘), dem noch Züge einer Teenage-Riot-Hymne anhafteten, ins Feuerzangenbowleske.“ Auch zwei andere zeitgenössische Filme mit NDW-Bezug werden von Schneider in diesem Kontext kurz vorgestellt und bewertet: „Drei gegen Drei“ von Dominik Graf und „Der Fan“ von Eckhart Schmidt. Mag man dem Autor in seinen weiteren Darlegungen folgen, so zeigt sich jedoch, dass sich selbst das Schlagerhafte in der NDW noch aus dem Harmlosen ins Provokative kippen ließ, obschon sich dieser Ansatz letztlich als Strohfeuer erweisen sollte:

Mit „Schlager als Waffe“ schien die NDW kurzfristig noch einmal punkistische Relevanz zurückzugewinnen. Jedenfalls berichtet Frank Apunkt Schneider unter diesem Zwischentitel davon, wie das Schlagerhafte der neuen NDW von denen gepriesen oder zumindest toleriert werden konnte, denen es aus Prinzip ums Gegen-den-Mainstream-Sein ging. Als vom Bildungsbürgertum verachtetes, scheinbar ’sinnentleertes‘ Genre besaß der Schlager im Gegensatz zu den als ’sinnhafte‘ (oder zumindest ’sinnkritische‘) Kunst zunehmend vereinnahmten Punk-Strömungen noch kulturpolitisches Spreng-Potenzial. Schlagermutationen konnten folglich subversiv gedeutet werden. Die poptheoretischen Verrenkungen und feinsinnigen (subjektiven) Gegeneinanderabgrenzungen, die Gurus wie Diedrich Diederichsen in diesem Zusammenhang machten und die Schneider hier anführt, lesen sich allerdings aus der heutigen Distanz in ihrer verbissenen Ernsthaftigkeit fast schon wie Realsatire.

Schneider aber macht eine interessante Anmerkung zur Funktion des Schlagers für den seinerzeit in Deutschland etablierten Kulturbetrieb: Sowohl Bildungsbürgertum als auch Rock(ismus) diente er als negative Abgrenzungsschablone; hierin konnte man sich – jenseits bestehender Gräben auf anderem Gebiet – noch einig sein, dass Schlager per se ‚verlogen‘ war beziehungsweise „das, worüber sich Klaus Lage mit |Rockpalast|-Moderator Albrecht Metzger abendfüllend aufregen konnte, wozu sie den Segen von Rudolf Augstein und Günter Grass hatten. Mit den publizistischen Mitteln von Kritik musste er immer wieder aufs Neue niedergemacht werden. Hierbei handelte es sich um einen Reflex, der – völlig entleert von der ursprünglichen Funktion – zum ritualisierten, bedeutungslosen kulturellen Wiederholungszwang wurde.“ Warum? „Erst in Abgrenzung zum ‚verlogenen‘ Schlager ließ sich sinnvoll Rockidentität herstellen. Er diente damit der Subkulturhygiene und war ein wichtiges Selbstvergewisserungsmoment. Seine stereotype Kritik hatte auch den Sinn, eigene Widersprüche zu verschleiern und damit die allseits gefürchteten Dissoziationskräfte der Selbstreflexion abzuwehren.“ Sich den Schlager als gegenkulturelles Zitat zunutze zu machen, bedeutete also nicht einfach dessen Umkehrung ins Gegenteil (im Sinne einer schlagerkritischen Ironisierung), sondern vielmehr das Ausschöpfen seines Potenzials als Provokationsmittel gegen den vermeintlich aufklärerischen, ritualisierten Kulturbetrieb des Establishments. Ob dies dann auch so verstanden wurde, ist eine andere Frage …

Weil derlei Konzepte nicht eindeutig angelegt waren, markieren sie laut Schneider „ein Dazwischen, das Platz ließ für alles Mögliche“. Dieses Dazwischen machte anscheinend nicht nur eine klare Abgrenzung unmöglich, sondern sorgte wohl zumindest ansatzweise auch für das tatsächliche Aufweichen der Grenzen zwischen Mainstream und Subkulturen. Jedenfalls sollen in den Archiven der |Ariola| noch unveröffentlichte Aufnahmen eines gemeinsamen Projekts von Gitte Haenning und Walter Thielsch liegen. Die Idee von Schlager als Waffe jedoch sei „an sich selbst zugrunde“ gegangen, so der Autor.

Geschäftliches beleuchtet Schneider ebenfalls schlaglichtartig. So zeigt sich, dass die NDW bei aller kommerziellen Prägung des Medien-Phänomens kommerziell nicht unbedingt so erfolgreich war, wie man hätte vermuten können. Dies lag zum einen am One-Hit-Wonder-Charakter vieler Acts, zum anderen aber auch daran, dass für deutschsprachige Musik der (internationale) Markt begrenzt blieb. Schon der vergleichsweise hohe weltweite (Achtungs-)Erfolg einiger Krautrockbands aus dem Untergrund hatte in den 1970er Jahren einen kurzlebigen Boom ausgelöst, bei dem die großen Plattenfirmen dem Autor zufolge verwirrt und kriterienlos einiges weggesignt hatten, was dann die erste Kleinkrise des deutschen Popmarktes produziert hätte. Ähnlich sei es auch mit der NDW gelaufen: „Die Industrie tat im Prinzip nichts anderes als die Szene selbst: ungehindert und zum Teil ungefiltert produzieren.“

Auch durch die Abwerbesummen teils hohe Investitionskosten hätten die Gewinnmarge reduziert, vor allem wenn ein Produkt sich dann nicht als steady seller bewährt habe. Hinzu kam später das Kleinstlabelsterben, welches durch Restpostenverkäufe die Preise an den Plattenbörsen stark gesenkt habe. Spätestens im Sommer 1983 sei dann sowohl im Mainstream wie auch im Untergrund ein Rückgang der Produktion und Präsenz der NDW zu spüren gewesen, und auch die Berichterstattung über die NDW habe Züge von Nachrufen angenommen.

Allerdings könne man bei genauerem Hinsehen ohnehin nicht von der Flut der NDW-Artikel sprechen; Schneider macht mehrere zeitlich verschobene Phasen aus: Hochzeit der Gruppengründungen und Fanzines; Single-Flut; LP-Flut; Kassettenflut; Hochzeit der Kassettenfanzines; danach – immer schneller – Städtesampler, Kleinstadtsampler, Samplerparodien, Labelsampler; das Ganze begleitet von einer Flut an Deutschrockgruppen, die auf der NDW mittels stilistischer Anverwandlungen mitsurfte. Und heute die Flut der Re-Releases.

Als der Katzenjammer jener Fluten verebbt war, blieb quasi als Strandgut das Erbe der NDW zurück: Deutsche Sprache in der Popmusik war verhältnismäßig normal geworden und auch im Mainstream angekommen. Schneider unterscheidet explizit zwei Post-NDW-Szenen: Zum einen prägt der Autor dafür den Begriff „Neuer deutscher Pop-Mainstream und GAL-Pop“ (Anm. d. Red.: GAL = Grüne/Alternative Liste), wozu er Acts wie |HERBERT GRÖNEMEYER|, |GEIER STURZFLUG|, |INA DETER BAND|, das Projekt |BAND FÜR AFRIKA| und – davon etwas abgesetzt – wohl auch die „Hamburger Schule“ zählt. Gemeinsam sei diesen, dass sie moderne Stilelemente und teils auch modernen Umgang mit der deutschen Sprache mit einer Rückkehr zur konventionellen, Message-artigen Sinnhaftigkeit und einem Stück Liedermachertradition verbunden hätten. Die meisten Protagonisten der Hamburger Schule mit Bands wie |BLUMFELD|, |DIE STERNE|, |TOCOTRONIC|, |DIE GOLDENEN ZITRONEN| oder |HUAH!| hätten dabei allerdings eine gewisse Distanz zum ‚Deutschen‘ und vor allem ‚Deutschtümelnden‘ gewahrt, indem sie sich eines strategisch entfremdeten, abstrakten, brüchigen, jargonhaften und intellektualisierten Textdeutsch bedient hätten.

Zum anderen spricht Schneider von „Neo-Underground-NDW“, worunter er Gruppen wie |DAUERFISCH|, |HOLZ OLIBER| oder |MARTIN & ICH| versteht. Diese zeichneten sich durch merkwürdig-absurde Texte und einen NDW-Referenzrahmen aus, der an die frühe dadaistische New Wave erinnere, und fände in der typischen Nischenöffentlichkeit eines informierten Publikums von jeweils bis zu 500 Leuten statt. Im Vergleich mit der ehemaligen NDW-Avantgarde sei diese Szene jedoch noch stärker „in und auf sich selbst kontextualisiert“ und dringe nicht in tiefere, unvorbereitete Publikumsschichten vor.

Im letzten Kapitel „Trau keinem über 68“ räumt Frank Apunkt Schneider mit einigen Popgeschichtsmythen auf und wagt einen Blick hinter das längst zum Ritual erstarrte ’68er-Bashing in Mainstream und Subkultur. Zwischen diesen beiden Bereichen, genauer gesagt: zwischen der (heutigen) ‚Neuen Mitte‘ und dem (ursprünglichen) Punk & New Wave, wird hier genauer differenziert. Denn, so Schneider: |“Vieles, was ich auf den vorangegangenen Seiten geschrieben habe, funktioniert vermutlich auch als Wasser auf die Mühlen derjenigen, die meinen, im Feuilleton immer noch ihre Anti-68er-Prägung spazieren führen zu müssen, egal ob als Punk-Sozialisierte, Pseudopunk-Sozialisierte (der |MARILLION|-sozialisierte Florian Illies) oder Alt- bzw. Post-68er. Letztere haben längst gelernt, ihre nicht nostalgisierbaren schlechten Gewissensreste und alles, was nicht in den Rahmen der eigenen Humankapitalbildung (‚Erfahrungen mit der Führung von Menschen konnte ich 1973 im Scheitern von hierarchielosen Wohnraumsituationen sammeln …‘) passen will, öffentlich immer noch einmal zu exekutieren.

Der dabei durchgesetzte feixende und behagliche Tonfall hat gewissermaßen liturgische Funktion: den Glauben zu zelebrieren, dass die Welt, wie sie ist, eben doch die bestmögliche sei. Im Unterschied dazu warf Punk den Ex-68ern ihr Scheitern noch vor und zerrte sie aus ihrer Eingerichtetheit ins Bestehende vor ein Tribunal. Dazu brauchte es Polemik und eine dezidierte Antihaltung. Anders als die bürgerliche Schlussstrich-Routine war diese Verabschiedung aber eine Fortführung. Punk spielte an diesem Punkt die Dialektik von Kritik und Kontinuität aus – einer Kontinuität des Bruchs, der Überwindung und des Angriff auf ein Establishment, zu dem längst die Alt-68er befriedet worden waren, zumindest in den Weltausschnitten, wo Punk etwas Neues wollte.

Jenseits der Gegnerschaftsmythen und ihrer Inszenierung waren die Themen und Fragestellungen oft genug die gleichen und beide Pop-Revolten in vielfacher Weise miteinander verwoben. […] ’68 und ’76 waren Poprevolten. Beide stellten weltweite Umwälzungen dar, einen politischen und lebensästhetischen Aufruhr, nicht nur der Jugend. Sie waren nicht so sehr die nationalistischen Generationsphänomene, als die sie neoliberale Rhetorik und kapitalistische Erfolgsmythologie vereinnahmt hat, sondern international vernetzte Unruheherde. Sie waren kontinuierlicher Ausdruck einer weltweiten Erosionsbewegung am Bestehenden.“|

In diesem Sinne habe die Hippie-Schelte der Punks nicht diejenigen treffen wollen, die 1968 ein anderes Leben propagiert hatten, sondern das, was aus ihnen geworden war: Weltflüchtige oder Resignierte. Zugespitzt gipfelt das in Schneiders Aussage: „Die Hippiekritik des Punk war strategische Kritik.“ Der Punk-Hippie-Konflikt sei eine „innerlinke Angelegenheit“ gewesen, der von Punk-Seite aus zudem noch aus dem kulturellen Abseits gegen eine Position mit Stammplatz im Feuilleton geführt worden sei. Punk-Strategie als Strategie lässt sich freilich auch von denen instrumentalisieren, die ansonsten mit Punk überhaupt nichts am Hut haben. Doch nicht immer stimme die selbstdarstellerische Underdog-Stilisierung der Protagonisten mit ihrer tatsächlichen gesellschaftlichen Situation überein:

|“Heute ist dieser Kampf schon deswegen ein Anachronismus, weil es seinen Gegenstand (Anm. d. Red.: den Linksliberalismus, der inzwischen zum heute dominanten Rechtsliberalismus ‚mutiert‘ sei) nicht mehr gibt. Der Krieg des Mainstreams gegen eine angeblich linke Meinungshegemonie hat den Relevanzgehalt historischer Schlachtendarstellungen. Die publizistischen Sondereinsätze gegen eine nirgends definierte ‚Political Correctness‘ (zumal in Deutschland ohne historisch gewachsene ‚p.c.‘-Bewegung) sind ein Kampf gegen einen Pappkameraden, gegen ein inhaltsloses Klischee, dem kein realer Gegenstand entspricht, abgesehen von einer publizistisch bedeutungslosen Hand voll links-akademischer Kleinstzirkel und einigen versprengten Restautonomen. Die neue Pop-Mitte markiert eine Konsenshaltung, die sich subversiv wähnt und aus Punk-Unkorrektheitstechniken ein bisschen Radical Chic einzuheimsen meint, die sie aus eigenen Kräften nicht hinbekommt.“|

Punk dagegen sei als Jugendkultur eine bewusste „pubertäre Trotzreaktion“ gegen Werte gewesen, die sich aus eigener Anschauung als in der modernen Welt nicht mehr haltbar erwiesen hätten, vom heuchlerischen Establishment und einigen weltflüchtigen Träumern aber weiter aufrechterhalten wurden. Darum sei zum Beispiel der Natur- und Natürlichkeitskult der Hippies von den Punks abgelehnt worden. Diese „als ‚Menschennatur‘ aufoktroyierten kulturellen Identitätsmuster“ hätten die Punks verächtlich abgestreift und sich stattdessen in einer die Auswegslosigkeit der Entfremdung trotzig bejahenden „Kuschelkälte“ des Zynismus mehr oder weniger behaglich eingerichtet. Provokative Parolen wie „Zurück zum Beton“ kann man also sowohl als Strategie der Verweigerung (eben jener als von der Realität überholt angesehenen Werte und Normen) wie auch als Coping-Strategie (Protest gegen die, die diese als unverrückbar empfundenen Realitäten geschaffen hatten) deuten.

Demnach wäre es ein gründliches Missverständnis, solche Parolen als freies Bekenntnis zu tiefsten, ureigensten Wünschen zu deuten. Sie sind – folgt man Schneider – vielmehr ein Ausdruck der Verzweiflung am eigenen apokalyptischen Weltbild des ernsthaft so empfundenen „no future“. Anders als vor der vom Autor eingangs eingeführten Folie der massiven nuklearen Bedrohung mit ihren durchaus als realistisch wahrgenommenen Endzeitszenarios ist eine solche Haltung auch gar nicht zu verstehen. Dieser ’80er-Jahre-Zynismus‘ diente weitaus weniger der Gewissensberuhigung als vielmehr und in erster Linie der emotionalen Panzerung gegen die tägliche existenzielle Bedrohung. |“Die Entfreumdungs- und Untergangs-Angstlust führte zudem den Zynismus als ein Gefühl zweiter Ordnung ein: nicht mehr Euphorie, Liebe, Trauer, Angst, Hass, sondern gewissermaßen das alles multipliziert mit dem Wissen, dass Gefühle einstudierbare soziale Handlungen sind, also auch vereinnahmbar. Zynismus meinte strategische Gefühlskomplexität, die sich einfachen Empfindungen verwehrte.“|

Dem gegenüber stellt der Autor einen mittlerweile daraus fort-entwickelten Zynismus, der „heute als neoliberale Staatsraison verehrt und mittels einer Zynismus-Industrie kulturell durchgesetzt“ sei: |“Heute können sich Berufs-Tabubrechende, selbst ernannte Gutmenschen-JägerInnen und passionierte Schlechtmenschen sowie andere Peergroupies am ’80er-Jahre-Zynismus‘ abarbeiten, ohne dazu auch nur den Hauch eines wirklichen Wagnisses eingehen zu müssen. Ihre Pseudo-Provokationen ohne wirkliches Objekt sind systemstabilisierend und die neue Subjekttechnik für eine deregulierte Zukunft. Sie lösen jedenfalls nichts mehr auf, und ihr ‚Zurück zum Beton‘ meint nur noch den Beton der Bauspekulation.“|

Auch das Thema „Deutsche Identität“ wird angesprochen. So habe die NDW die deutsche Sprache im Pop selbstverständlich gemacht, allerdings mit unterschiedlichen (Sinn-Hinter-)Gründen. Teils sei es um eine direktere, genauere Kommunikation gegangen, teils um bewusste Abgrenzung gegenüber dem Angloamerikanischen, und teils auch um eine dezidiert nationale Identitätsstiftung. Ersteres hält der Autor für vertretbar; doch bereits die Abwehr des Angloameriakanischen sieht Schneider ambivalent: Ihre Motive verortet er im kulturellen Grenzland zwischen politisch-situativ abgrenzungsstrategischer und essentialistisch-nationalistischer Kulturpolitik, wobei die Differenzierung zwischen beidem nicht immer leicht fiele. Letzterem erteilt er eine Absage und zitiert Diederichsen: |“Wer ohne primäre Not Identität verlangt, stiftet oder verehrt, ist ein Faschist. Da, wo Identitäten ohne primäre Not angehäuft werden, hat jemand etwas vor. Und zwar nichts Gutes.“|

Gegenüber solcher Identitätsproduktion sieht Frank Apunkt Schneider in der Wiederaneignung des Deutschen in der NDW jedoch „in den besten Fällen“ eine mehrfache Entfremdung, ein Fremdwerden in der eigenen Sprache. Gleichzeitig habe die NDW – neben dieser paradoxen, gebrochenen, entfremdeten „‚deutschen Pop-Identität‘ […] des Nicht-Identitären, die freier Fall war, lustvoller Sturz ins Blut- und Bodenlose und performatives Ringen mit Identität um des Ringens willen“ – jedoch auch einen „Nistplatz für Identitätsgewinnler aller Art, die sich Identität als Stärke wünschen. Identisch zu sein wie Krupp-Stahl“ hervorgebracht. Dieses Spektrum reiche, so Schneider, von |PUR|, die (statt „Pop, wo es traditionell um Widersprüche, Defizite und Deterritorialisierungen“ gehe) „‚deutsche‘ Musik als starke Selbstidentität, als ‚Rock'“ spielten, über den in die „rechtsliberale Grünen-WählerInnen-Mitte“ einzuordnenden |HEINZ-RUDOLF KUNZE| bis hin zum „postrechten Einzelkampf-Machorock der [BÖHSEN] ONKELZ.“ Ebenso diffus sei das Spektrum jener, die eine deutschtümelnde Sprach-Quote im Sendebereich forderten; gemeinsam sei ihnen allenfalls die „Mitwirkung von kaltem Kaffee“, der „außerhalb von dessen unkalkulierbarer Trash-Ebene“ nichts mit Pop zu tun habe. Hier zeigt sich der Autor streitbar: |“Im Prinzip sind das die Leute, die bei Deiner Geburtstagsparty die Polizei anrufen, genauso wie sie es bei Hitparaden-Überfremdung tun. […] Ein Gutes hat die ‚deutsche Pop-Identität‘ allerdings: Sie stiftet eine klare und eindeutige Trennlinie für die nächste Zukunft. Zwischen denen, die sich entschließen, daran zu glauben, und denen, die das nicht tun.“|

_Bewertung:_

Für alle, die sich Punk als zeitgeschichtlich-popkulturellem Phänomen annähern wollen, bietet die Darstellung „Als die Welt noch unterging“ einen guten (subjektiven, aber auch theoretischen) Einstieg ins Thema; wer sich insbesondere mit der Neuen Deutschen Welle beschäftigen will, wird um das Werk ohnehin kaum herumkommen. Denn hier wird erstmals eine (wenn auch nicht erschöpfende, so doch zumindest breit aufgestellte) Szene-Geographie in Ergänzung zum interviewlastigen Teipel-Standardwerk „Verschwende Deine Jugend“ vorgelegt.

Über diese Chronistenleistung hinaus ist es Frank Apunkt Schneider aber vor allem hoch anzurechnen, dass es ihm nicht an einer glatt gebügelten subkulturellen Allerweltserklärung gelegen war, sondern dass er die Szene(n) mitsamt ihren Brüchen, Widersprüchen, Kontroversen, Dialektiken und Grauzonen präsentiert, dass er Komplexes nicht bis zur Nichterkennbarkeit des (scheinbar) Identischen und einfach Schubladisierbaren eindampft, sondern im Gegenteil Mut zum Stehenlassen von Fragen auch um der Gefahr des Schwammigbelassens bewiesen hat.

„Als die Welt noch unterging“ ist insofern ein Buch, das den Leser zum eigenen Fragen, Hinterfragen, Weiterforschen und vielleicht sogar zum Widerspruch einlädt. Die bisweilen in wissenschaftlichen Termini kompliziert theoretisierende Sprache des Werks wird immer wieder durch Vergleiche, Zitate, umgangssprachlichen Jargon und dezidierte Meinungsäußerungen aufgelockert, sodass sich das Buch auf mehreren Ebenen lesen lässt. Schneider bietet mithin gleichermaßen unterhaltsamen wie auch anspruchsvollen Journalismus, der in erster Linie die popkulturell und poptheoretisch breiter interessierte Leserschaft, mit seinen Städteszeneportraits sowie den ausführlichen Diskografien im Anhang vermutlich aber auch eingefleischte Kassettenszene-Nerds und begeisterte Punk/NDW-Tonträgersammler anspricht.

|385 Seiten, kartoniert
mit zahlreichen Abbildungen
ISBN-13: 978-3-931555-88-7|
http://www.ventil-verlag.de

Reynolds, Simon – Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-1984

Mit „Rip It Up And Start Again“ hat der ehemalige |Monitor|- & |Melody Maker|-Redakteur, freischaffende Musikjournalist (|The New York Times|, |Village Voice|, |The Guardian|, |Rolling Stone|, |The Observer|, |Artforum|, |The Wire|, |Uncut|, |Blissout|, |Blissblog|) und Pop-Chronist („The Sex Revolts: Gender, Rebellion & Rock’n’Roll“, 1995; „Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture“, 1998) Simon Reynolds eine umfassende Sammlung von Portraits innovativer, zukunftsorientierter Bands und ihres jeweiligen Umfelds zur Zeit der ausgehenden Siebzigerjahre bis in die erste Hälfte der 1980er herausgegeben. Eingebettet sind seine biographischen Skizzen (Reynolds fokussiert dabei auf Kunstverständnis, Intentionen und Manifeste der jeweiligen Akteure sowie auf einzelne Werke) in eine übergreifende Narration, welche die jeweiligen lokalen/regionalen bzw. nationalen Kunst- und Musik-Szenen miteinander in Beziehung setzt, vergleicht und gegeneinander abgrenzt. Auch die Aspekte Markt und Marketing bleiben dabei nicht außen vor.

Der rote Faden dieser Erzählung ist das facettenreiche Kontinuum einer Reihe von Künstlern, Musikern, Managern und Musikjournalisten, die – beflügelt von der durch die Punkbewegung ausgelösten Aufbruchstimmung des Do-it-yourself-Spirits und des Ausbruchs aus formalisiserten musikalischen Traditionen – begannen, unter bewusster Vermeidung überkommener Rockstrukturen mit neuen technischen Möglichkeiten sowie mit neuartigen bzw. gänzlich ohne (formelle) Spieltechniken herumzuexperimentieren. Da die Protagonisten dieser heterogenen Szene(n) eine Vielzahl von musikalischen bzw. künstlerischen Ansätzen aufweisen, deren einziger gemeinsamer Nenner der bewusste Bruch mit der bisherigen Musikgeschichte inklusive des sich zunehmend formalisierenden Punkgenres war (welches in seiner Rolle als zum Rock ’n‘ Roll zurückkehrende Strömung bzw. als Fortsetzung des R ’n‘ R mit anderen Mitteln zum Teil bewusst abgelehnt wurde), ist der Untertitel des Buches „Postpunk 1978-1984“ eine durchaus treffende Bezeichnung. In der zweiten Hälfte der Achtziger wurde die anfangs noch konsequente Absetzung von den Traditionen des Rock und Pop dagegen kontinuierlich schwammiger bzw. unwichtiger. Doch bereits in den Anfängen der Postpunk-Szene(n) lassen sich erste Wurzeln solch unterschiedlicher Genres wie Synthpop, Industrial, Gothic, EBM und Alternative Rock ausmachen.

Innerhalb dieser breitgefächerten Gemengelage an eher vorwärts als rückwärts orientierten Bands beschreibt Reynolds zwei Strömungen, die sich jeweils weniger durch einen gemeinsamen Sound der ihnen zugeordneten Künstler auszeichnen als vielmehr durch ihre unterschiedliche Haltung gegenüber dem zeitgenössischen Musikmarkt und seinen Geschäftsstrukturen bzw. den Mustern des Konsums seitens der Kunden.

Der erste Teil des Buches widmet sich unter der Überschrift „Postpunk“ Bands, die sich bewusst gegen das herkömmliche (populäre) Musikverständnis – in radikalster Ausprägung teils sogar gegen das Konzept von (populärer) Musik überhaupt – stellten und/oder in bewusster Abgrenzung gegenüber dem konventionellen Musikmarkt alternative Vertriebs- und Kommunikationsformen aufzubauen versuchten. Mit den Protagonisten der Punkbewegung gemein – oftmals sogar in noch ausgeprägterer Form – hatten viele von ihnen einen (wie auch immer gearteten) revolutionären Anspruch des Selbermachens bei größtmöglicher Unabhängigkeit von bestehenden Marktstrukturen und schließlich auch die bewusste Abgrenzung gegenüber der Mainstreamkultur. Zugleich stammten mehrere dieser Bands bzw. Kollektive aus einem ursprünglich eher musikfernen künstlerischen Umfeld, das oftmals über einen kunsttheoretischen, theatralischen oder durch |performance art| geprägten Hintergrund verfügte. Vor der (neo-)konservativen Wende unter den Regierungen Reagan/Thatcher profitierten einige dieser (britischen) Gruppen von staatlicher Kunstförderung, sei es im akademischen Umfeld oder in sozialen Projekten. Für manche dieser Bands spielte sogar der |Happening|-Charakter ihrer Auftritte eine ebenso große Rolle wie die Musik selbst, bei anderen kam eine ähnliche Bedeutung ihrer künstlerischen Gesamtkonzeption oder ihren (gegen-)gesellschaftlichen Manifesten zu. Wieder anderen war besonders an der Umsetzung eines innovativen, möglichst unabhängigen Geschäfts- und Vertriebssystems oder an der Etablierung eines ureigenen Stils im Sinne einer |corporate identity| gelegen. Im Gegensatz dazu gab es freilich auch Gruppen, die sich ganz dem freien, experimentellen Spiel mit neuen oder neu verknüpften Formen hingaben oder gar der reinen Provokation ihres Publikums frönten.

Der zweiten von Reynolds beschriebenen Strömung ist dagegen gemein, dass sie sich, wenn schon nicht richtungsweisend vom Mainstream beeinflussen ließ, so doch zumindest bewusst in diesen hineindrängte. Die am Pop bzw. schließlich doch auch wieder am Rock orientierte Ausrichtung der ihr zugeordneten Bands konnte sowohl in subversiver als auch in provokativer, kommerzieller oder missionarischer Absicht erfolgen. Programmatik, thematische Geschlossenheit, das Stilmittel der Übertreibung, gewollte Exotik oder auch modisches |styling| konnten dadurch an Bedeutung gewinnen. Einerseits konnten diese Aspekte den jeweiligen Bands eine besonders faszinierende (je nach Ausprägung abgründige, glamouröse oder auch ambivalente) Aura verleihen, sich anderseits aber auch in Oberflächlichkeiten erschöpfen bzw. ähnlich aufgeblasene Stilblüten treiben wie jener bombastische Artrock, den abzulösen die Punkbewegung einstmals angetreten war. Mit dem ursprünglichen Postpunk gemein hatten diese jüngeren (oder teils auch sich weiter fortentwickelnden älteren) Bands indes noch immer einen – wenn auch im Umgang mit Versatzstücken traditionellerer Musik bisweilen formalisierteren – innovativen, spielerischen, teils auch ironisierenden oder ins Groteske kippenden oder überspitzenden Ansatz. Auch zeigten sich gerade im Postpunk-Umfeld erste Ansätze zu damals neu heraufdämmernden Musikgenres, von denen einige – wenn auch in anderer Ausprägung – mittlerweile fest etabliert sind. Obschon Reynolds in der zweiten Welle der Gothicbands während der 1980er Jahre bereits eine erste Retro-Orientierung erkennt, sieht er in ihren Anfängen wie auch im „New Pop and New Rock“ (so der Titel des zweiten Buchabschnitts) allgemein bis etwa ins Jahr 1984 noch eine Fortsetzung der Grundhaltung vieler Postpunkbands bzw. ein Aufbauen auf sowie eine Weiterentwicklung der Formensprache ihrer (modernistischen) Musik.

Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte sei diese dann zunehmend im Zitatewust der Postmoderne auf- bzw. untergegangen, wohingegen die ursprüngliche Rolle des (Post-)Punks als musikalische Revolutionsbewegung (nach Malcolm McLaren, den der Autor durchaus als ambivalente Figur beschreibt) um die Mitte der Achtziger herum schließlich vom Hip Hop übernommen worden sei. Den heute vom Postpunk beeinflussten oder inspirierten Bands attestiert Reynolds im Nachwort eine oftmals großartige, aufregende und erfreulich verstörende Art, die Klänge seiner Jugend wiederaufleben zu lassen. Auch sprängen sie auf die Aura der Dringlichkeit und des missionarischen Eifers an, von der die Musik dieser Ära durchdrungen gewesen sei, und das, ohne notwendigerweise viel über den damaligen Kontext solcher Bands zu wissen. Doch obwohl der weitere Kontext damals wie heute von geopolitischem Tohuwabohu und einem reaktionären |backlash| mitbestimmt sei, zweifelt Reynolds am Feuer der Neopostpunkbands und ihrem augenscheinlich fehlenden Willen zum Widerstand. Mögliche Ursachen dafür, dass die meisten jüngeren Bands sich der grundsätzlichen Schwierigkeit, Politik im Pop zu verhandeln – ohne zu den bereits Überzeugten zu predigen, politisch korrekt oder übermäßig ernst zu erscheinen –, überhaupt nicht mehr stellten, sieht er in der Empfänglichkeit der 1990er Jahre für Ironie und Disengagement, welche die Popkultur noch immer im Griff halte.

Als wichtigstes Vermächtnis des Postpunk nennt der Autor dessen Eingeschworensein auf die Veränderung, welches sich zum einen in der Überzeugung geäußert habe, dass sich die Musik stets weiterentwickeln müsse, zum anderen aber auch im Vertrauen darauf, dass sie die Welt verändern könne – und sei es auch nur, indem sie die Wahrnehmung Einzelner verändere oder ihr Gespür für das Mögliche erweitere. Bei aller Bewunderung für die Zukunftsorientierung des Postpunk äußert Reynolds jedoch auch leise Zweifel und fragt sich, ob all die Energie, die in diesen Glauben geflossen ist, nicht vielleicht verschwendet und von etwas weggelenkt wurde, das die Beschäftigung damit eher wert gewesen wäre. Dennoch zeigt er sich dankbar für die durch diese Ära in ihm geweckten Erwartungen an die Musik.

Über den Index kann man das Buch durchaus auch als Nachschlagewerk für die in ihm vorgestellten Bands verwenden. Ein großes Plus ist, dass diese nicht im luftleeren Raum stehenbleiben, sondern in ihr jeweiliges Umfeld und die damaligen Trends eingebettet werden. Reynolds schreibt – ohne die eigene Subjektivität ganz außen vor zu lassen – überwiegend sachlich, jedoch in einem umgangssprachlichen Ton, sodass die Lektüre zwar informativ ist, aber niemals trocken wird. Auch auf Mainstreamgrößen wird hin und wieder Bezug genommen, hier sei auf DONNA SUMMER’s ‚I Feel Love‘ und MICHAEL JACKSON’s „Off The Wall“ verwiesen. Allerdings kann es nichts schaden, wenn man zumindest schon ein wenig Vorwissen bezüglich der (Musik-)Historie und einzelner Bands mitbringt, da man als Leser sonst hin und wieder doch etwas überwältigt werden kann. Was die Fülle des Stoffes anbelangt sowieso, denn alleine 119 vom Autor eigens geführte Interviews flossen in das Werk ein.

Auf knapp 400 Seiten lässt sich natürlich keine umfassende Geschichte sämtlicher Bands schreiben, und so wurde zu Gunsten des Gesamtüberblicks auf persönliche Anekdoten und Ähnliches weitgehend verzichtet. Stattdessen hält man mit „Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984“ eine vorbildliche Einführung für musikhistorisch Interessierte in der Hand. Wer Kultband-Klatsch und sensationelle Szenegängerberichte erwartet, der ist mit diesem Buch dagegen denkbar schlecht bedient. Doch wahre Fans der Ära werden an diesem Werk kaum vorbeikommen. Denn nicht zuletzt fordern die zahlreichen Nennungen diverser Singles dazu auf, sich selbst einmal näher mit der ein oder anderen Band zu beschäftigen, die man noch nicht kannte.

Zusätzlich zum Buch hat Reynolds von seiner [Homepage]http://www.simonreynolds.net/ aus über achtzig Seiten kommentierte Postpunk-Diskographie verlinkt, was das Stöbern nach Neu- und Wiederentdeckungen erleichtert. Schön ist auch, dass hier etablierte Genregrenzen nicht einfach zementiert werden, sondern auch Kontinuitäten, Vorläufer (wie die |Freak Culture| der Sechziger), Impulsgeber und benachbarte Strömungen (wie Electro-Funk) zumindest einmal angerissen werden, anstatt grob vereinfachende Dichotomien wie etwa ‚Punk vs. Rock‘ oder ‚Post-Punk vs. Punk‘ zu behaupten.

Nach Judith Ammanns Interview-Collage „Who’s Been Sleeping In My Brain“ und dem deutschlandlastigen Pendant „Verschwende deine Jugend“ von Jürgen Teipel ist Simon Reynolds mit „Rip It Up and Start Again. Postpunk 1978-1984“ nun ein wirklich unverzichtbares, weil umfassendes Werk zum Thema gelungen.

Wer das Buch im englischen Original lesen möchte, sollte allerdings entweder in dieser Sprache sehr bewandert sein oder aber zumindest ein Wörterbuch ständig greifbar halten, um nicht um die Feinheiten des Ausdrucks verlegen zu sein. Wenn man denn über den entsprechenden Wortschatz verfügt, liest sich „Rip It Up and Start Again“ jedoch recht flüssig. Eine deutsche Ausgabe des Buches erschien im [Hannibal Verlag]http://www.hannibal-verlag.de unter dem Titel „Schmeiß alles hin und fang neu an“, übersetzt von Conny Lösch, die bisher eher durch Bücher im Bereich ‚Sex & Porno als Pop‘ aufgefallen ist. Allerdings enthält diese Ausgabe, im Gegensatz zum Original, leider keinen Index.

Kouno, Fumiyo – Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms

Die Manganovelle „Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms“ (jap.: „Yûnagi no Machi, Sakura no Kuni“) von Fumiyo Kouno beschäftigt sich mit den Spätfolgen des Abwurfs der Atombombe ‚Little Boy‘ auf die japanische Stadt Hiroshima, genauer gesagt mit ihren Auswirkung auf das Leben einer von dort stammenden Familie in den Jahren 1955, 1987 und 2004. Fumiyo Kouno nähert sich diesem schwierigen Thema auf zartbittere Weise. Anstatt sich im dokumentarischen Stil auf dessen Beschwerlichkeiten zu konzentrieren, erzählt ihr Comic in leichtfüßiger Weise vom Alltagsleben und lädt so die Leser ein, sich in seine Figuren einzufühlen. Er bietet allerdings keine sensationelle Geschichte des ‚Durchmachens‘, sondern vielmehr eine des Lebens mit dem Unabänderlichen. Was diese Erzählung, abgesehen von ihrer Geschichte als solcher, so gut macht, ist, dass sie nicht predigt: Da gibt es keine symbolischen Rollen und auch keine psychologischen Erklärungen, der Leser bleibt also gefordert, selbst zu denken. Fumiyo Kuono maßt sich nicht an, für alle ‚Hibakusha‘ zu sprechen, sondern verlässt sich ganz auf die Kraft ihrer Erzählung und die Glaubwürdigkeit ihrer Charaktere. Und gerade das macht die Tragweite der Folgen der Katastrophe einer davon selbst nicht betroffenen Leserschaft verständlich.

Wie alle Mangas wird auch „Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms“ von rechts nach links gelesen. Dies ist das erste Buch, das ich so gelesen habe, und doch hatte ich mich bereits nach wenigen Seiten daran gewöhnt. Die relativ offen angelegte, aber dennoch intuitiv eindeutige Panelstruktur, eigentlich gar keine allzu besondere, trägt zum einfachen Lesefluss ebenso bei wie die schönen, klaren und eindeutigen Zeichnungen: leicht wirkende, scharfe Linien mit klaren Kontrasten, dazu einige Panel mit Details voller Schönheit. Mit wenigen dynamischen Strichen fordern die Charakterzeichnungen die eigene Fantasie heraus, wohingegen üppige, aber niemals überladene Hintergründe Stimmungen erschaffen. So wird die Lektüre unterhaltsam und fesselnd.

Einige Themen ziehen sich, mit den einzelnen Handlungsverläufen clever verwoben, im Hintergrund durch das gesamte Buch. Beiläufig stellen sie Sinnzusammenhänge her: die Baseballversessenheit des Nachkriegsjapan, seine Entschlossenheit zum Frieden als Folge des Krieges, Familienerinnerungen, Überraschungsbesuche und natürlich die Langzeitfolgen des Bombenabwurfes über Hiroshima auf die Hauptfiguren. Davon abgesehen haben wir verschiedene Erzählstränge, die lose miteinander verbunden sind, sich aber erst zum Ende hin als überzeugendes Gesamtbild zusammenfügen. Die grafische Novelle besteht aus drei Teilen, deren erster scheinbar für sich allein oder allenfalls als Vorgeschichte da steht, bis er vom Ende des dritten Teils (welcher einen Handlungsverlauf des zweiten weiterführt) thematisch umschlossen wird.

Das erste Buch, „Town of Evening Calm“, berichtet uns von Minami Hirano, einer jungen Schneiderin, die mit ihrer Mutter Fujimi im Jahre 1955 in einem Bretterbudenslum des Nachkriegshiroshima wohnt. Schilder an allen Straßenecken protestieren gegen Räumungsversuche und fordern zum Widerstand auf. Dem zarten Beginn einer Romanze zwischen Minami und einem Arbeitskollegen namens Uchikoshi stehen ihre Schuldgefühle entgegen, die Explosion, die so viele Leben gekostet hat, überlebt zu haben. Auch wie sie damals damit umgegangen ist, belastet sie. Regelmäßig erinnert sie sich an ihre Geschwister, die durch die Katastrophe umkamen oder danach zu Verwandten fortgingen. Und dennoch verliert sie nicht die Hoffnung, als sie schließlich von der Strahlenkrankheit heimgesucht erblindet … Diese Geschichte wird im Prinzip unmittelbar aus der Perspektive von Minami erzählt, die auf der letzten Seite – nach der durch das Abflauen der Küstenwinde einsetzenden Abendruhe – den Wind von der Stadt her zurückblasen spürt; das symbolische Echo der Bombendruckwelle, die ihre Familie so schwer getroffen hat, nimmt ihren bevorstehenden Tod vorweg.

„Country of Cherry Blossoms, Part 1“ ist im Tokyo des Jahres 1987 angesiedelt. Die bildliche Erzählung behandelt das Geschehen geringfügig distanzierter, allerdings erneut aus der Perspektive ihrer Hauptfigur – welche dieses Mal auf die eigene Kindheit zurückblickt: Nanami Ishikawa, Spitzname Goemon, ist eine junge Schülerin und ein kleiner Wildfang. Sie scheint sich ein wenig zu sorgen, dass sie nicht richtig dazugehört, jedenfalls scheint sie nicht viele Schulfreunde zu haben – abgesehen von ihrer engen Freundin Toko, einem Mädchen aus der Parallelklasse. Beim Baseballtraining bekommt Nanami einen Ball auf die Nase und muss sich unter einem Baum eine Auszeit nehmen (wobei sie ein bisschen wie Charlie Brown aussieht). Wo sie aus dem Spiel ohnehin raus ist, nutzt sie die Gelegenheit, um abzuhauen und ihrem etwas älteren Bruder Nagio im Krankenhaus einen Besuch abzustatten – und stößt dabei unterwegs auf ihre Freundin Toko. Bei der beklagt sie sich noch, dass sie von einer Fremden als Junge wahrgenommen wurde. Im Krankenhaus springt sie bei ihrem Bruder aufs Bett und bestreut ihn und seinen Bettnachbarn mit Kirschblüten vom Schulgelände, wofür sie von ihrer Großmutter (Fujimi Hirano aus dem ersten Teil) gescholten wird, die auch gerade auf Besuch kommt. Am Ende der Geschichte hat sich Nanami mit ihrer Außenseiterrolle abgefunden, aber auch einen Teil ihrer kindlichen Unschuld eingebüßt.

Im dritten Teil des Mangas wird diese Erzählung wieder aufgegriffen, auch wird sie weiterhin aus Nanamis Perspektive erzählt. Allerdings fließt erstmals auch das Erleben ihres Vaters Asahi mit ein, in dessen Geschichte und Wahrnehmung man als Leser kurze Einblicke erhält. „Country of Cherry Blossoms, Part 2“ spielt siebzehn Jahre später und überwiegend wieder in Hiroshima. Dorthin verfolgt Nanami heimlich ihren Vater Asahi, der sich in letzter Zeit angewöhnt hat, ‚lange Spaziergänge‘ zu machen und für eine außergewöhnlich hohe Telefonrechnung sorgte. Seine Kinder fragen sich, ob er vielleicht langsam senil wird. Aber Asahi besucht nur seine alte Heimatstadt, von der er sich entfremdet hatte, als er damals Hiroshima verließ, um mit Tante und Onkel Ishikawa zu leben, die ihn an Kindes statt aufnahmen. Zurück in Hiroshima, besucht er das Familiengrab, desweiteren alte Bekannte. Aber das muss Nanami noch herausfinden. Selber schon in ihren späten Zwanzigern, beginnt für sie eine Reise in die Vergangenheit ihrer Familie. Dabei nimmt sie Toko mit, die sie nach Jahren getrennt verbrachter Zeit, in der sie nichts voneinander gehört hatten, wiedertrifft. Auf ihrer gemeinsamen Reise von Tokyo nach Hiroshima erfährt Nanami, dass Toko und Nanamis Bruder Nagio sich ziemlich gut kennen, und bekommt auch die Schwierigkeiten mit, die ihrer Liebe im Weg stehen – weil Nagio nämlich nicht nur asthmakrank, sondern auch der Sohn eines Hibakusha ist, was ihn in den Augen von Tokos abergläubischen Eltern mit dem Stigma eines bösen Schicksals belegt. Es besteht Angst vor ‚Ansteckung‘. Toko und Nanami müssen sich nun also beide der Vergangenheit stellen. Toko tut einen ersten Schritt, indem sie das [Hiroshima Peace Memorial Museum]http://www.pcf.city.hiroshima.jp besucht, und Nanami, indem sie weiterhin ihrem Vater folgt und ihm schließlich vorsichtige Fragen nach Hiroshima stellt. Am Ende ist die Stille gebrochen, und die Kirschen blühen wieder. Aber wie Minami gesagt hat: Egal, wie oft die Abendstille vergeht, diese Geschichte wird nie zu Ende sein …

Die englischsprachige Übersetzung von Naoko Amemiya & Andy Nakatani kommt im DIN-A5-Format (148 × 210 mm) als Softcoverausgabe mit Einbandklappen vorne und hinten, die sich als Lesezeichen verwenden lassen. Der Druck ist schwarzweiß, abgesehen von den sanften Farben auf dem Einband und den ersten vier Seiten. Die Zeichnungen sind allerdings so nuanciert, klar und lebendig, dass ich Farben beim Lesen überhaupt nicht vermisst habe. Ein schöner Bonus sind die fünf Seiten im Anhang, auf denen einige Quellen und Literaturhinweise gegeben werden, zudem eine einfache Karte von der Bucht von Hiroshima und dem sich daran anschließenden Stadtzentrum mit darin eingetragenen Markierungen der im Buch vorkommenden Orte des Geschehens plus einigen Anmerkungen zu einzelnen Seiten der Geschichte sowie einem zweiseitigen Nachwort der Autorin. Während Rückblenden ist der Sprechblasentext grau gedruckt, sodass sich verschiedene Zeitebenen in der Regel klar trennen lassen. Dennoch ist „Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms“ kein Buch zum Schnelllesen, da die Erzählung sehr dicht ist.

_Fazit:_ Fumiyo Kounos „Town of Evening Calm, Country of Cherry Blossoms“ ist ein wirklich schöner Manga, der sehr präzise Momente zeichnet, Stimmungen und Erinnerungen vermittelt, dies mit einer verwickelten, über beinahe sechzig Jahre hinweg erzählten Geschichte verbindet, und der darüberhinaus das Andenken der Atombombenopfer Hiroshimas ehrt, ohne jemals ins Predigen zu verfallen. Trotz einiger Gemeinsamkeiten mit klassischen Bildungsromanen ist es in erster Linie eine Geschichte des Überdauerns und der Hoffnung. Die englische Übersetzung im Softcovereinband ist eine hochwertige Luxusausgabe.

Spiegelman, Art – Maus. Die Geschichte eines Überlebenden

Um diesen ambitionierten Comic zu schreiben, benötigte der Autor & Zeichner Art Spiegelman rund dreizehn Jahre (von 1978-1991). „Maus“ ist die Geschichte seines Vaters, der als Pole 1939 zunächst in deutsche Kriegsgefangenschaft gerät, dann nach seiner Freilassung als Jude untertauchen muss, im Untergrund von Menschenschmugglern verraten und von den Deutschen zunächst nach Lublin und später dann nach Auschwitz und Dachau deportiert wird. Gleichzeitig ist der Comic aber auch die Geschichte der Entstehung dieses Buches, und damit ein Stück weit auch Familiengeschichte der Spiegelmans insgesamt, denn auch die Ereignisse um den herzkranken Vater, seine unter dessen Marotten leidende Lebensgefährtin sowie die Lebensgeschichte anderer Familienmitglieder nehmen neben der Leidensgeschichte des Vaters und dessen Erzählungen im Beisein des für sein Buch recherchierenden Sohnes einen gewissen Raum ein.

|Struktur|

Diese unterschiedlichen Plotstränge so miteinander zu verbinden, wie Spiegelman dies in „Maus“ getan hat, ist eine ziemlich clevere Methode, den Leser stärker an den Text zu binden. Zum einen gewinnen die Charaktere durch die nach und nach einfließenden Hintergründe zunehmend an Plastizität, und zum anderen entlastet die Rahmenhandlung den historischen Haupterzählstrang. Denn diese Überlebensgeschichte ist ob ihrer physischen und emotionalen Härte sowie der ethischen und psychologischen Komplexität des Themas freilich alles andere als einfach zu konsumieren. Doch der Alltag der Familie Spiegelman wirkt nicht nur als kontrastierende Folie, die je nach Szenenwechsel der Auflockerung oder der dramatischen Fallhöhe dienen kann; sondern sie wirft auch ein weiteres (Seiten-)Licht auf die Erzählungen des Vaters, indem sie auch Nebenfiguren zu ihrem Recht kommen lässt, die Absolutheit der Erinnerung relativiert und kontextualisiert. Zudem bietet diese (im Comic sozusagen als „Live-Aufzeichnung“ nachgestellte) Erzählung des Vaters als erzählerische Gegenwart immer wieder die Möglichkeit zu Rückblenden, Querverweisen und offenen Fragen des Sohnes (sowie des Lesers). Geschichte wird dadurch nicht nur häppchenweise (konsumierbar) serviert, sondern auch immer wieder als das ins Bewusstsein gehoben, was sie letztendlich ist: erzählte Geschichte – und zwar die eines Zeit- und größtenteils auch Augen- (um nicht zu sagen: Körper-&-Seelen-)Zeugen.

Es zeigt sich dabei, dass Art Spiegelman es brillant versteht, diese literarischen Plotmöglichkeiten zu nutzen, um eine Geschichte zu konstruieren, die bei aller emotionalen Einschlägigkeit immer wieder Distanz zu sich selbst und ihren Figuren gewinnen kann – was bei einer autobiographischen Erzählung sicherlich nicht leicht, aber mehr oder weniger unumgänglich ist, will man dem Leser nicht seine eigene Sichtweise auf Teufel komm raus aufzwingen und somit Gefahr laufen, ins von oben herab Belehrende zu verfallen. Stattdessen lässt uns der Autor in „Maus“ zwar anschaulich teilhaben sowohl am Gegenstand der Erzählungen seines Vaters als auch an den Zweifeln des Sohnes, ob er seinem Sujet überhaupt gerecht werden könne, sowie an den kleinen und großen Alltagssorgen der Familie, und nicht zuletzt auch an der Frage, inwieweit die Erfahrung der Shoa den Überlebenden, dessen weiteres Leben sowie das der Familie insgesamt geprägt haben. Dabei bleiben aufgrund dieser fragmentarischen, mehrere Episoden ineinander verschachtelnden Erzählweise jedoch genügend Freistellen, Brüche, Fragen bestehen, sodass der Leser selbst gefordert ist, hier seine eigenen Schlüsse zu ziehen. Gleichzeitig ist es Spiegelman gelungen, einen durchgehenden roten Faden in seine Geschichte zu weben (bzw. eigentlich derer zwei: den der Rahmenhandlung und den der vom Sohn immer wieder mit Hinblick auf sein zu schreibendes Buch fokussierten väterlichen Erinnerung). Der stete Wechsel zwischen beidem sowie immer wieder eingestreute Exkurse erhöhen dabei nicht nur die Spannung, sondern laden auch immer wieder zum Aufatmen, Distanznehmen, In-Relation-setzen und nicht zuletzt auch zum Nachdenken und Verdauen des soeben Gelesenen ein.

|Stil|

Auf der Strukturebene macht einem Art Spiegelman also so schnell niemand etwas vor. So weit, so gemeinliterarisch. Kommen wir zur comicspezifischen Stilistik.

Hierzu ist einleitend zu sagen, dass sich dieses Medium wohl wie kein anderes für eine derartige Geschichte eignet – jedenfalls, was das Unter-den-Hut-bringen der unterschiedlichen Aspekte, Perspektiven und Zusammenhänge anbelangt. Wo im reinen Textmedium, alleine schon, um dem Leser das Material zum Erschaffen einer auch nur annähernd hinlänglichen Vorstellungswelt bezüglich des vom Vater Durchlebten an die Hand zu geben, eine Präzision gefragt wäre, welche – aufgrund der hier geforderten Fabulierkunst – die Fähigkeiten eines „Ohrenzeugen“ weit überstiege. (Der Autor stünde vor folgendem Dilemma: entweder trocken protokollarisch den „Originalton“ des Vaters zu übernehmen, was einen ohne weiteres Hintergrundwissen kaum lesbaren Text ergäbe; oder aber diesen „Originalton“ jeglicher Authentizität zu berauben, um eine möglichst geschlossene, bis ins Detail nachvollziehbare, runde Geschichte zu erzählen. Jeder Kompromiss ließe entweder die Grenzen zwischen Originalton und Autorenfantasie verschwimmen oder würde gestelzte Konstruktionen zur Differenzierung erfordern.) Der Comic dagegen kann aufgrund seines unmittelbar offensichtlichen Abstraktionsvermögens dem Leser immer wieder ins Bewusstsein rufen, dass das ihm Präsentierte lediglich eine geistige Rekonstruktion des Autors ist. Spiegelman tut das in „Maus“, indem er eine Formensprache wählt, die zwar zeichnerisch weitgehend naturalistisch orientiert ist, jedoch mit stilisierenden und vereinfachenden Verfremdungen arbeitet (sämtliche Figuren etwa sind als antropomorphe Tierwesen dargestellt: Juden als Mäuse, (andere) Polen als Schweine, Deutsche als Katzen, U.S.-Bürger als Hunde, Franzosen als Frösche, Schweden als Elche und Briten als Fische). Die Erzählung des Vaters wird damit von Anfang an (und bleibt im Comic durchgehend konsequent) als Vorstellungswelt des Sohnes sozusagen geoutet; weitere Betonung findet dieses Stilmittel durch einen kurzen Dialog zwischen Art und seiner Frau Françoise, in welchem eben diese Vorgehensweise in einfach verständlicher Form thematisiert wird. Gleichzeitig kann im Comic die sprachliche Form der väterlichen Erzählung problemlos über weite Strecken übernommen bzw. realitätsnah wiedergegeben werden, da sich Wort und Bild gegenseitig ergänzen bzw. durchdringen. Das Problem einer unlösbaren Verschmelzung der väterlichen Erinnerung und der Vorstellungswelt des Sohnes, die der konventionelle Roman als rein wortbasiertes Medium unweigerlich mit sich bringt (aber auch das neben dem Comic andere Wort-Bild-Medium, der Film, aufgrund seines virtuell weitgehend absoluten Realitätsanspruches – abgesehen vielleicht vom hier sujetbedingt nicht erwünschten Surrealismus etwa eines David Lynch), kann somit im Comic (zumindest weitgehend) aufgelöst werden – was Spiegelman in „Maus“ vortrefflich gelungen ist.

Zum Zeichenstil dieser Erzählung ist anzumerken, dass er eher nüchtern gehalten ist und sich weitgehend an der narrativen Funktion orientiert. Spiegelman zeigt hier, wie oben bereits angedeutet, vor allem seine Seite als ausgezeichnet guter Erzähler. Seine schwarzweißen Tuschezeichnungen erschaffen zwar eine eigenständige Welt, dienen jedoch vor allem der Illustration und Verdeutlichung. Dass der Autor es auch anders kann, und somit dass die strenge Geschlossenheit der „Maus“schen Stilistik bewusst gewählt wurde, zeigt die in den Text integrierte Rückschau auf seinen (expressionistisch bis teils sogar surreal anmutenden) Comic „Prisoner on the Hell Planet“, in welchem er 1972 den Selbstmord seiner Mutter (1968) verarbeitete. Mit sicherer Feder ausgeführt, dicht gefügt, und nicht minder stimmungsvoll sind aber auch die nüchternen, teils beklemmenden Zeichnungen in „Maus“ durchaus. Bloß etwas weniger detailverliebt – was der Thematik durchaus gerecht wird; es wäre wohl auch vermessen, an einen Comicband über Erinnerungen den gleichen Maßstab anzulegen wie an die eskapistischen Abenteuergeschichten etwa von „Spirou und Fantasio“ oder an die detailgetreuen Hintergründe der Weltreisenden „Tim & Struppi“.

Im schwarzweißen, durch Schraffuren etc. allerdings durchaus differenzierten „Maus“ dominiert eine überwiegend starre Panelstruktur, welche allenfalls für das Einbringen von zusätzlichen Materialien wie Fotos, Karten, Faksimiles von Skizzen oder Ähnlichem, für besonders emotionale oder narrativ wichtige Momente, für Übergangsszenen oder auch zum Kenntlichmachen von Wechseln in der Erzählebene durchbrochen bzw. aufgehoben wird. Perspektivische Zeichnungen sorgen für einen gewissen Realismus, der jedoch durch die Stilisierungen der handelnden Figuren und den eher groben Zeichenstil relativiert wird. Die Perspektive ist zumeist eine flache, frontale Draufsicht auf Augenhöhe, welche überwiegend objektivierend wirkt und eine gewisse Distanz zu wahren scheint. Gleichzeitig wirken die Panels nicht geschlossen durchkomponiert, sondern durchweg ausschnitthaft – dem Leser bleibt so bewusst, dass Spiegelman keinen Allgemeingültigkeitsanspruch erhebt, dass seine Vorstellungswelt fragmentarisch bleibt. Dieser verengte Blick verstärkt zudem die Beklemmung, welche sich aus der Schilderung einer zunehmend verengten Welt ohnehin ergibt. Die zwischengeschobenen Szenen, in denen der Erzählcharakter der Schilderungen auch grafisch wieder ins Bewusstsein gehoben wird, erfolgen dezent, indem die Figuren der Rahmenhandlung oftmals bloß silhouettenhaft gezeigt werden; zugleich öffnet sich in solchen Zwischensequenzen oftmals die Panelrahmung und somit auch der Blick des Lesers (auch im metaphorischen Sinne), welcher sich nun seine eigenen Gedanken machen kann. Spiegelman bedient sich damit subtiler Stilmittel, die einen ungestörten Lesefluss auch ungeübten Comic(erst)lesern ermöglichen, keineswegs durch grafische Spielereien zu sehr von der Handlung ablenken, diese jedoch immer wieder relativieren, und so die Aufmerksamkeit des Lesers geschickt steuern. Nur hin und wieder bedient sich der Autor einer psychologisierenden Bildsprache und lässt den Leser ansatzweise die Perspektive der Comicfiguren übernehmen (etwa in den Bildern der Kapitelüberschriften, oder wenn die jüdischen Mäuse zur Tarnung Katzen- oder Schweinsmasken tragen, sowie besonders augenfällig in den Szenen, welche Arthurs Probleme im Recherche- und Schreibprozess thematisieren). Hier kann Spiegelman in abgewandelter Form auf Elemente einer Bildsprache zurückgreifen, derer er sich bereits in „Prisoner on the Hell Planet“ bediente.

Obwohl „Maus“ ein verhältnismäßig wortlastiger Comic ist, wirkt die Erzählung keineswegs gedrängt oder geht etwa zu Lasten der bildlichen Ausdruckskraft. Vielmehr illustrieren die Bilder das Unausgesprochene, ergänzen und erleichtern das Textverständnis und ordnen sich der Erzählung somit unter. Liest man den Gesamttext jedoch etwas genauer, nimmt sich die nötige Zeit, um das Zusammenspiel von Bildern und Worten wirken zu lassen und zu entschlüsseln, so wird deutlich, dass die Symbolik des Maskenhaften, der Erinnerungs- und Vermittlungsproblematik von erlebter Geschichte und insbesondere des Grauens der Judenverfolgung durch die Nazideutschen und ihre Gehilfen sehr gut durchdacht ist – gerade weil die zwangsläufigen Unzulänglichkeiten der vorliegenden Erzählung dadurch nicht vertuscht, sondern offenbar werden. Durch das kunstvolle Zusammenspiel von Wort und Bild transzendiert „Maus“ die schnöde Dokumentation mit ihrer inhärenten Auswahlproblematik. Er erzählt einfach seine eigene Geschichte – aber auf eine den Leser direkt ansprechende Art und Weise, die weiterführende Beschäftigung mit seinem Thema geradezu herausfordert und niemals endgültig oder belehrend wirkt.

|Handlung|

Die Handlung des erstens Bandes „My Father bleeds History“ (dt.: „Mein Vater kotzt Geschichte aus“) erstreckt sich von der Vorkriegszeit über Vater Vladeks kurze Kriegsepisode, seine Kriegsgefangenschaft, die beginnende und immer weiter fortschreitende Entrechtung der Juden in Polen, ihre Ghettoisierung und erste Massaker bis hin zur systematischen Verfolgung sämtlicher Einwohner jüdischer Abstammung und endet mit Vladeks Deportation nach Auschwitz. Die Rahmenhandlung dreht sich um Arthurs erste Gespräche mit seinem Vater, den er für das Buch über ihn befragt, seine eigene Vergangenheit (etwa den Selbstmord seiner Mutter, den darauf basierenden Comic, und die Reaktion Vladeks, als er diesen entdeckt), aber auch um Vladeks zweite Beziehung nach dem Tod von Arthurs Mutter, sowie um deren Schwierigkeiten. Die Verschrobenheit des Alten, sein geradezu paranoider Geiz, seine Rechthaberei und seine jammernde Art im Alltag kontrastieren die nüchterne Weise, in der er von seiner Vergangenheit in der Zeit der Verfolgung spricht.

Der zweite Band „And here my Troubles began“ (dt.: „Und hier begann mein Unglück“) thematisiert im Bereich der Rahmengeschichte ausführlicher die Probleme Arthurs und Françoises mit dem alternden Vladek sowie dessen zunehmende Verbitterung, als sich seine zweite Lebensgefährtin Mala von ihm trennt. Auch Arthurs Zweifel, sein Vorhaben mit dem Buch über seinen Vater zu Ende führen zu können, sowie die Reaktionen der Öffentlichkeit auf den ersten Band kommen zur Sprache. Auch die historische Handlung spitzt sich weiter zu, als das unsichere Leben im Untergrund der Todesgewissheit im Lagersystem Auschwitz weicht. Vladeks täglicher Überlebenskampf, das Hängen am seidenen Faden, ist noch die glimpfliche Ausnahme im Dahinvegetieren der Masse – gegenüber dem kontinuierlichen Massenmord: Dem systematischen Zu-Tode-hungern, den unsäglichen hygienischen Bedingungen, der medizinischen Unterversorgung, dem Prinzip ‚Vernichtung durch Arbeit‘, ad hoc verhängten Todesstrafen selbst noch bei schnödesten (aus der Verzweiflung heraus begangenen) Bagatelldelikten, willkürlichen Erschießungen, ganz zu schweigen von den industriell durchgeführten Morden in den Gaskammern und Verbrennungen bei lebendigem Leib an Ort und Stelle in den Massengräbern. Die Erzählung wirkt hier noch dichter, gedrängter, etwa wenn es um Vladeks Bemühungen geht, Kontakt zu seiner Frau Anja im Lager Birkenau aufzunehmen, die zahlreichen Zufälle und ergriffenen Gelegenheiten, die ihm mehrmals das Leben retten, bis hin zum gerüchteweise geplanten Austausch einiger kranker Lagerinsassen gegen Kriegsgefangene an der Schweizer Grenze, weit nach der Auflösung der Lager in Auschwitz und der Überführung auf Deutsches Reichsgebiet. Auch die mühsame Heimreise und die Ermordung vieler jüdischer Heimkehrer durch polnische Profiteure der Verfolgung werden nicht ausgespart.

|Insgesamt|

„Maus. Die Geschichte eines Überlebenden“ ist ein inhaltlich anspruchsvoller, stilistisch weitgehend unspektakulärer, jedoch durchgehend sachdienlich gezeichneter Comic eines Meisters seines Faches. Die in das Umfeld eines Familiendramas eingebettete Geschichte eines jüdischen Einzelschicksals im Zweiten Weltkrieg besticht in Art Spiegelmans klarsichtiger Umsetzung nicht nur durch ihre eigentümliche Authentizität und die eindrücklichen Schilderungen seines Vaters und seines Zeichenstiftes, sondern auch durch eine äußerst dichte Erzählstruktur, durch sachliche Nüchternheit und subtile Emotionalisierung, durch niemals belehrende oder unzulässig verallgemeinernde, sondern stets persönlich bleibende Veranschaulichung, und letztlich auch durch die (obgleich auch nicht immer einfache, so doch zumindest auflockernde) Rahmenhandlung und die dadurch immer wieder aufs Neue gewonnene reflektierende Distanz zum historischen Geschehen.

Gerade weil der Comic auch seinen Protagonisten gegenüber schonungslos ist, gewinnt er eine besondere Glaubwürdigkeit und bewegt sich weit jenseits einer protokollarischen Niederschrift. „Maus“ ist ein Stück Erinnerungsliteratur, die in Ansätzen auch das Erinnern selbst thematisiert und sich selbst hinterfragt. Zugleich wird auf heutige bzw. zeitlose Probleme wie Vorurteile gegenüber Fremden und den ganz alltäglichen Rassismus eingegangen. „Maus: A Survivor’s Tale“ ist weder Abrechnung noch Versöhnung, weder Plädoyer noch Opferkult, und erst recht kein Sensationsroman mit dem Absolutheitsanspruch einer »wahren Geschichte«. Es ist, wie der Untertitel ebenso trefflich wie nüchtern beschreibt, „die Geschichte eines Überlebenden“ (wobei das englische ‚tale‘ wohl noch besser mit ‚Erzählung‘ zu übersetzen wäre) – von dessen Sohn dokumentiert, illustriert, in den familiären Kontext gesetzt und gerade so weit fiktionalisiert, dass sie modernen Lesegewohnheiten noch gerecht wird, ohne sich irgendwo anbiedern zu müssen.

Gaiman, Neil / McKean, Dave – Mr. Punch

|“Nun, Mister Punch,
sollt Ihr am Hals
aufgehängt werden, bis zum
Tod –
Tod –
Tod!

Was,
dreimal soll ich
sterben?“|

So das morbid komische, naiv sarkastische, gewitzt hintergründige Epigramm zu Neil Gaimans Erzählung über immer wiederkehrende Familientragödien, verschüttete Kindheitstraumata, uralte Puppenspielertraditionen und die stets neu entstehende Kraft der Phantasie. Aber zurück zum einleitenden Spruch: Was auf den ersten Blick bloß ein oberflächlicher Küchenwitz zu sein scheint, entpuppt sich im weiteren Verlauf als (Über-)Lebensprinzip des bauernschlauen Mr. Punch, der sich doof und naiv gibt, um noch naivere Leute aufs Kreuz legen zu können – was ihn in den Augen der „kleinen Leute“ sympathisch werden lässt, wenn es gegen die Obrigkeit geht. Dass er nicht nur ein durchtriebener, sondern ein geradezu mieser Charakter ist, für den die Bezeichnung Arschloch noch milde gewählt ist, tritt darüber schon mal in den Hintergrund. Gaiman greift diese – in zunehmend politisch korrekter werdenden Zeiten immer weiter in den Hintergrund gedrängte – düstere Seite wieder auf und zeichnet so ein ambivalentes Bild vom Mythos der „Judy And Punch“-Profession (im angelsächsischen Sprachraum das Äquivalent zum deutschsprachigen „Kasperletheater“).

Im christlich geprägten Abendland galt das Schauspiel, und insbesondere das für den Pöbel, seit jeher als unschicklicher Beruf, zugleich stellte es aber einen wichtigen Faktor im sozialen Leben dar. Gleichsam erfüllten die mündlich überlieferten Geschichten – Bänkelsänger, Moralstücke, und eben auch das Puppenspiel – die Funktion, mehr oder weniger zeitlose, allgemeingültige Alltagsmythen von Generation zu Generation weiterzutragen und immer wieder zu aktualisieren. Dies nur nebenbei, so wie es Gaiman auch ganz beiläufig in seine Geschichte einfließen lässt, für die er übrigens auch „die Geschichte [s]einer Familie so rücksichtslos geplündert“ habe, dass er ihr in der Danksagung eine eigene Widmung zukommen lässt. Geschichte, die zum Leben erwacht, Geschichten, die ein Eigenleben entwickeln – da sind wir auch schon bei einem zentralen Thema seiner Erzählung: Denn Gaimans Erzähler in „Mr. Punch“ ist einer, der sich zurückerinnert, an die Zeit seiner Kindheit, wobei er im Trüben fischt; im Trüben fischen muss, weil er einerseits Klarheit über seine Herkunft gewinnen will, und weil er zum anderen als Kind die Welt noch anders – mythischer – erlebte. Und somit verwischen in der Erinnerung, und damit auch im kindlichen Erleben aus der erwachsenen Rückschau, die Grenzen zwischen Realität und Phantasie, zwischen erwachsen gedeuteter Geschichte, kindlicher Fiktion und ewigem Mythos. Und damit sind wir beim anderen großen Thema: Dem Mythos von „Mr. Punch“ – jener ambivalenten Puppenspielgestalt, die immer wieder als Parabel auf die reale Welt, oder zumindest als damit zusammenhängendes Paralleluniversum, ins teils wortwörtliche Spiel kommt. Denn – ohne hier zu viel zu verraten – das Puppenspiel spielte in der Familie des Erzählers eine besondere Rolle …

So langsam ist es denn auch an der Zeit, die Geschichte in ihren Grundzügen vorzustellen: Ein namenloser Erzähler erinnert sich zurück an seine Kindheit, hauptsächlich an die Zeit, als er sieben Jahre alt war und bei seinen Großeltern lebte, während seine Mutter ein weiteres Kind erwartete. Dort trifft er auf einen alten Bekannten seines Großvaters, der ein Puppenspieler ist. Die Geschichte von Mr. Punch, der das Kind seiner Judy aus dem Fenster wirft, von ihr zur Rede gestellt wird, auch sie totschlägt und einen Polizisten dazu, danach den Henker austrickst sowie den Teufel persönlich erschlägt, verstört ihn und übt gleichermaßen eine seltsame Faszination aus. Jahre später besucht er abermals eine Punch and Judy Show, die ihm übel werden lässt. Er macht sich geistig auf die Reise in seine Vergangenheit und versucht die Puzzlestücke seiner Erinnerung zusammenzutragen, zu ordnen, und zu verstehen. Dabei kommt er einigen Familiengeheimnissen auf die Spur. Die erzählte Gegenwart und das heutige Wissen des Protagonisten über die Geschichte des Puppenspiels verschwimmen mit dem Erlebten zu verschiedenen Zeitpunkten in seiner Vergangenheit und den Ängsten seiner Kindheit, aus der einige unschöne Erinnerungen zum Vorschein kommen. Eine zentrale Erkenntnis aus seinen Erinnerungen ist der Satz „Die Hilflosigkeit Erwachsener zerstört Kinder oder zwingt sie, selbst kleine Erwachsene zu werden.“ Doch wie soll er mit dieser Erkenntnis umgehen?

Damit dürfte klar sein, dass „Die tragische Komödie oder komische Tragödie des Mr. Punch. Eine Romanze“ (so der vollständige Titel) ein vielschichtiges Unterfangen ist. Da erscheint es nur angemessen, dass Neil Gaiman sich mit seinem langjährigen professionellen Partner Dave McKean zusammentat (ihre wohl bekannteste Zusammenarbeit dürfte „The Sandman“ gewesen sein; McKean illustrierte außerdem Grant Morrissons Batman-Geschichte „Arkham Asylum“), um diese Thematik ebenso vielschichtig bearbeiten zu können. Bereits für „Violent Cases“ hatten die beiden Künstler sieben Jahre zuvor gemeinsam an einer Geschichte über Kindheitserinnerungen mit unzuverlässigem Erzähler gearbeitet. Neu ist hierbei die Verschmelzung der kindlichen Phantasiewelt mit der Welt des Puppenspiels, wobei dessen Tradition – als Bindeglied zwischen realer und rein phantastischer Welt – der Erzählung eine weitere Sinnebene hinzufügt. Das Grenzland zwischen Wirklichkeit und Mythos war für Gaiman spätestens seit seiner Comic-Serie „The Sandman“ kein Neuland mehr. Doch eine derart vielschichtiges Thematik in geschlossener Form zu behandeln, wie es ihm und Dave McKean mit der Graphic Novel „Mr. Punch“ gelungen ist, das ist schon eine besondere Leistung.

Um diese Leistung ausreichend zu würdigen, genügt es nicht, Geschichte und Illustration getrennt zu betrachten, denn beides greift ineinander, und erst im Verbund entsteht die außerordentliche Vielschichtigkeit dieser multimedialen Erzählung: Gedrucktes Wort, Photographien und Zeichnungen kommen da zum Einsatz und fügen sich in collagenartiger Abfolge zu einer ganz besonderen Erzähltechnik, bei der Rückblenden, Gedankenstrom und Off-Kommentar genauso zum Einsatz kommen wie Parallelmontage verschiedener Motive, Expressionismus und Surrealismus.

Man weiß gar nicht, wo man anfangen soll, die graphische Gestaltung durch Dave McKean zu loben. Ihre Exzellenz reicht von so banalen Dingen wie dem Lettering (unterschiedliches Schriftdesign für die Erzählerstimme, die menschlichen Charaktere, die gespielten Puppen) über die virtuose Panelgestaltung (flüssig lesbar bei zugleich oft genug hintergründig den Text ergänzender Fernwirkung ganzer Seiten) bis hin zur selbst in Details noch psychologisch durchdachten und suggestiven Bildkunst, die uns das Erleben eines kleinen Jungen inmitten einer ihm fremden Erwachsenenwelt nahebringt.

Ebenso wirkungsvoll ist Neil Gaimans Erzählkunst, wenn er verschiedene – teils, und das macht den besonderen Reiz aus, nur angedeutete – Erzählstränge geschickt miteinander verknüpft, ihre Vorder- bzw. Hintergründigkeit wieder ganz am kindlichen Erleben seines rückblickenden Erzählers orientiert, hier und da kleine Hinweise streut, aus denen sich der Leser schließlich einiges zusammenreimen kann, was die Familiengeschichte des Protagonisten betrifft. Andeutungen, Vorwegnahmen, Rückblicke und Parallelen sorgen für ständige Beschäftigung des Lesers sowohl auf der emotionalen Ebene (hoher Identifikationsfaktor mit dem Erzähler/Protagonisten), wie auch auf der Intellektuellen (die ganze Geschichte ist als detektivistisches und intertextuelles Puzzlespiel angelegt). Einiges wird bewusst offengelassen, sodass auch die eigene Vorstellungswelt des Lesers ständig gefragt ist. Zugleich wird sie ein ums andere Mal neu angeregt durch die Puppenspielstücke aus der Welt des Mr. Punch, jenes selbst mit Kindermord davonkommenden Bösewichts, der schließlich sogar den Teufel höchstpersönlich besiegt. Hintergrundwissen darüber ist sicherlich hilfreich, fließt aber auch automatisch in die Erzählung ein, da einiges bereits über die Dialoge und Kommentare des Erzählers vermittelt wird.

Besonders gelungen ist Gaiman und McKean – bei aller solistischen Virtuosität beider Künstler – jedoch das Ineinandergreifen von Bild und Text. Beispiele gefällig? Bitteschön:

Da gibt es eine Szene, in der sich der Junge an seine verstorbenen Großeltern erinnert, während er alte Fotos betrachtet (Erzähler: |“Vor meinem geistigen Auge sehe ich sie: erstarrte Augenblicke, die die Toten festhalten in winzigen Bewegungsschleifen. // Ich stelle sie mir vor: / 1972: Mein Großvater am Tag seiner Entlassung aus dem Irrenhaus, am Strand von Southsea, dicken grauen Schleim in ein Papiertaschentuch hustend, seine Stimme ein tiefes Brummen.“|). Dazwischen (hier im Text mit „/“ markiert) sehen wir ein Foto des Großvaters (in realistischem Fotodruck), das offensichtlich älter ist als die Erinnerungen des Jungen. Überblendet (als kolorierte Zeichnung), wie eine Spiegelung auf der Glasscheibe der Fotografie, das Gesicht des sich erinnernden Jungen. Die Figur des Großvaters scheint direkt aus seiner Stirn zu erwachsen. Während weitere Figuren seiner auf weiteren Fotos sich spiegelnden Stirn entspringen, sinniert der Erzähler: |“Ich sollte nicht so brüten. Der Pfad der Erinnerung ist weder gerade noch sicher, und wir bereisen ihn auf eigene Gefahr. Kurze Reisen in die Vergangenheit sind leichter. Erinnerungen an Miniaturen. Im Kopf entworfene winzige Puppenspiele.“| Weit später in der Geschichte werden wir das vom Jungen zuvor erinnerte Husten seines Großvaters als „erstarrte[n] Augenblick“, als „winzige [ ] Bewegungsschleife“ tatsächlich zu sehen bekommen – doch erst, wenn wirklich dieser Moment und nicht die Erinnerung daran vom Erzähler geschildert wird. Als Gegenstück zu dieser Erinnerung an den Großvater ist noch vor Beginn der eigentlichen Geschichte – und zunächst ohne jeglichen erkennbaren Zusammenhang zu ihr – eine Bildfolge zu sehen, in der ein Apfel geschält wird. Später werden wir erfahren, dass das eine der lebendigsten Erinnerungen des Erzählers an seine Großmutter ist. Wir erinnern uns mit ihm an das zuvor Gesehene. Die scheinbar sinnlose Bildsequenz erhält plötzlich einen Sinn als „winzige Bewegungsschleife“, über die hinaus der Zugang zur Vergangenheit des Protagonisten verstellt bleibt. Da ist nur mehr dieses einstmals eingeprägte Muster, das ihm so vertraut geworden ist. Doch genau darüber kommen wir als Leser und Betrachter dem Erzähler nahe und können sein Empfinden von Distanz nachvollziehen. Zugleich haben auch wir uns ein Muster eingeprägt: Nämlich eben den grafischen Stil, in dem später die Sequenz mit dem am Strand hustenden Großvater dargestellt werden wird, die wir aufgrund dessen sofort als weitere Erinnerung identifizieren können; doch inwieweit dieser „erstarrte Augenblick“ überhaupt jemals real war oder ob er nicht vielmehr einem selbstkonstruierten Erinnerungsklischee des damaligen Jungen entsprungen ist (–>“Im Kopf entworfene, winzige Puppenspiele“) – diese Frage hätten wir uns nie gestellt, ohne das Lesen |zwischen| Bild und Text. Es sind solche kunstvollen Details, die das Lesen eines guten Comics anspruchsvoller machen können als das eines schlechten Romans.

Immer wieder gibt es eindrucksvolle Szenen, in denen der Text die Erlebniswelt des Kindes aus der (teilweise) erklärenden Rückschau eines Erwachsenen schildert, die Bilder aber die kindliche unmittelbare Gefühlswelt metaphorisch unterstreichen. Zugleich wird dabei stets ein Bezug zur Welt des Puppenspiels hergestellt.

– So etwa, wenn es um die Unverständlichkeit der Erwachsenen aus der Perspektive des Kindes geht: |“Erwachsene sind bedrohliche Wesen. // Soll ich dich ins Wasser werfen? // Ich steck dich in den Mülleimer. / Ich freß dich auf. / Ich bring dich zurück und hol mir einen anderen Jungen. // So reden sie. Wie sehr man sich auch sagt, daß sie lügen oder täuschen: Es gibt immer die Möglichkeit, daß sie die Wahrheit sagen.“| Der Kleine erscheint hier als winzige nackte Drahtfigur mit gespaltenem Kopf, die wie eine Puppe an kaum sichtbaren Fäden hängt, gespielt von einer Hand, neben der die Aussprüche der Erwachsenen zu lesen sind. Eine Tante, die ihm seltsame Geschichten erzählte, erscheint dagegen als bekleidete und mit Stroh gepolsterte Figur ohne Fäden. Neben ihr liegt eine Maske des klassischen Dramas.

– Wenn der Erzähler sich erinnert, dass der Großvater nach einem Autounfall nicht mehr derselbe war, aggressiv wurde und schließlich ganz dem Wahnsinn verfällt, dann zeigen die Illustrationen den Alten so unheimlich, wie ihn der Junge erlebt haben muss: Unverständlich, fast schon unmenschlich, wie ausgetauscht; mit einer riesigen maskenhaften Fratze und leeren Augen anstelle des vertrauten Kopfes.

– In der Familie des Protagonisten gibt es einige unausgesprochene Tabus und Halbwahrheiten, blinde Flecken der Familiengeschichte, bedrohliches Schweigen und andere Unverständlichkeiten. Hinzu kommt, dass er als Junge noch in einer gewissermaßen magischen Welt lebt, seine eigenen phantasievollen Erklärungen sucht und ansatzweise auch findet. Seine Ungewissheit bezüglich der Kindheit einiger Familienmitglieder, einige düstere Ahnungen sowie die grausamen Geschichten von Judy & Punch kulminieren in einem blutigen Alptraum, in dem eine riesige Hand aus Mr. Punchs abgelegter Geliebten Pretty Polly hervorkommt und von einem Doktor verstümmelt wird. Die graphische Umsetzung ist eine der drastischsten im gesamten Buch und wirkt besonders gruselig vor den realen Hintergründen der Erzählung im Text (welche freilich vom kindlichen Protagonisten noch nicht durchschaut werden).

Gaiman & McKeans „Mr. Punch“ ist eine Geschichte über Verunsicherung und Ungewissheit, über das Gefühl der Fremdheit und des Befremdens, über den Verlust der Unschuld und das Erwachsenwerden, über ewig sich wiederholende Dramen und nicht zuletzt über das Puppenspiel als verschlüsselte Ausdrucksform unliebsamer Wahrheiten sowie als Mittel, mit ihnen umzugehen. Zugleich ist es die Geschichte einer Suche nach der Wahrheit, die letztlich zurück ins Ungewisse führt, und doch zu einem (zumindest erstweiligen) Abschluss mit der Vergangenheit. Die Erzählweise ist äußerst interessant, fesselnd, verstörend, kafkaesk, vielschichtig und gruselig. Ein Comic für Kinder ist dies keineswegs – vielmehr eine anspruchsvolle Graphic Novel für Erwachsene, die sich nicht scheuen, über schwierige Themen zu lesen und dabei ihren eigenen Verstand zu bemühen. Gerade die zahlreichen Verschachtelungen und Querbezüge machen die Lektüre jedoch zu einem besonderen Vergnügen und lassen sie auch beim wiederholten Lesen nicht langweilig werden.

_Neil Gaiman bei |Buchwurm.info|:_
[„Sandman: Ewige Nächte“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=3498
[„Sandman 1 – Präludien & Notturni“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=3852
[„Sternwanderer“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=3495
[„American Gods“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=1396
[„Anansi Boys“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=3754
[„Coraline – Gefangen hinter dem Spiegel“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=1581
[„Die Bücher der Magie 5 – Verlassene Stätten“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=2522
[„Die Bücher der Magie 6″ – Abrechnungen“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=2607
[„Die Messerkönigin“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=1146
[„Die Wölfe in den Wänden“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=1756
[„Keine Panik! – Mit Douglas Adams per Anhalter durch die Galaxis“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=1363

Moore, Alan / Lloyd, David – V wie Vendetta

Vor gut zwei Monaten kam ein Film namens „V For Vendetta“ in die deutschen Kinos. Dieser basiert auf der Comicserie „V For Vendetta“ von Alan Moore (Autor) und David Lloyd (Zeichner), welche später als vollständige Graphic Novel wiederveröffentlicht wurde. Allerdings wurde der Film vom Autor jedoch nicht als werkgetreue Buchverfilmung abgesegnet.

Ich finde den Film als solchen zwar gelungen, doch stellt er in der Tat einiges anders dar als das Buch, und auch die Charakterzeichnungen sowohl der Hauptfigur als auch ihres obersten Widersachers wurden für den Film geändert und durch eine weniger profilierte Darstellung entschärft. Vor allem die Hintergrundgeschichte der Hauptperson „V“ tritt in der Literaturvorlage stärker hervor, obgleich seine Herkunft offen bleibt. Denn „V For Vendetta“ ist die Geschichte eines anonymen Mannes, der an der Gerechtigkeit bzw. deren Abwesenheit verzweifelt ist und sich nun selbst Rache für ein ihm angetanes Verbrechen gegen die Menschlichkeit zu verschaffen trachtet.

Diese Geschichte spielt in einem faschistischen England der (bei erscheinen der Serie ab 1982) Zukunft, sie beginnt nämlich im Jahre 1997. Wir haben es mit einer Welt zu tun, in der Faschisten nach dem dritten, nuklear ausgetragenen Weltkrieg und der katastrophalen Lage danach „wieder für Ordnung gesorgt“ haben und so an die Macht gekommen sind, dabei allerdings auch mit der Kirche kooperieren.

Im Vergleich mit dem stellenweise satirisch überspitzten und dadurch aufgelockerten Film erscheint „V For Vendetta“ im Original düsterer und grausamer, was unter anderem sowohl die Rücksichtslosigkeit der Regierung als auch die Kaltblütigkeit von „V“ betrifft, der den Sturz des Regimes plant. Da er den Wandel von der Demokratie zum Faschismus selbst miterleben musste, somit auch, wie Gerechtigkeit und Menschenwürde korrumpiert und schließlich mit Füßen getreten wurden, nimmt seine Desillusionierung kaum Wunder. Als Mann von Bildung, der am eigenen Leib Zeuge wurde, wie schwach die Demokratie in entscheidender Stunde gewesen war, flüchtet er sich in die Theaterwelt einer kulturellen Enklave, die er sich irgendwo im Untergrund angelegt hat, die „Schattengalerie“. Von dort aus plant er sein Vorgehen gegen den Staat. Und zwar gegen den Staat als solchen, denn ständig zwischen den beiden Polen Phantasie und Politik sowie zwischen ganz unten und ganz oben, zwischen musealer Bewahrung und gewaltsamer Zerstörung pendelnd, findet er Trost im utopischen Ideal der Anarchie, welcher er sich in einem eindrucksvollen, symbolischen und theatralischen Akt verschreibt.

Symbolik und Theatralik ziehen sich denn auch als roter Faden durch die gesamte Geschichte, ebenso wie Zitate aus Literatur und Musik (durch „V“ immerzu aufs Neue theatralisch inszeniert). Diese Theatralik wertet den Comic ungemein auf, was sowohl Stil als auch Spannung der Geschichte anbelangt. Von der Düsternis nimmt sie ihm indes nur wenig.

Zweifellos ist „V“ nicht ganz normal, das wäre von einem Folteropfer auch nicht zu erwarten. Alleine die Idee, im Alleingang einen Rachefeldzug von dieser Größenordnung zu starten (es wird einige hohe Tiere erwischen – dieser Begriff passt hier ausgezeichnet) ist nahezu verrückt; aber „V“ will mehr: die gesamte Gesellschaftsordnung zum Teufel jagen. Und dabei geht er äußerst geschickt vor …
Wie weit sein Wahnsinn und sein Genie jedoch fortgeschritten sind, bleibt in der Schwebe; lange Zeit übrigens auch, inwieweit sich Rache- und politisches Motiv bedingen, bzw. welches der beiden überwiegt.
Immer wieder verschanzt sich „V“ hinter seiner starren Maske. Als Gewandung hat er die Bürgertracht aus der Zeit des „Gunpowder Plot“ gewählt, als Auftakt seiner terroristischen Aktionen den Guy Fawkes Day und als Waffe, neben dem unumgänglichen Sprengstoff, das Wort, die Folter sowie eine Anzahl von Dolchen und einmal sogar eine Giftspritze. Es handelt sich also um einen Mann, der durchaus mit Hinterlist und Tücke vorgeht.

Im gleichen Maße, indem man als Leser die idealistischere Seite des Protagonisten kennen lernt, begibt man sich auch tiefer in den Abgrund der Grausamkeit „V“s. Diese Ambivalenz wird in der Graphic Novel noch deutlicher als im Film. Wo dort etwa der Diktator kaum mehr als eine sinistre Folie des Faschismus in Person ist, vor der „V“ seinen gewalttätig-aufklärerischen Ein-Mann-Feldzug entwickelt, fällt sein Porträt im Buch deutlich stärker aus und lässt sich auch gut als Kritik an der funktionshörigen Maschinenvergötzung des modernen Menschen lesen. „V“ dagegen fordert ohne jegliches Maß die Emporhebung des Menschen als freies Individuum ein, das einzig und allein seinem Willen unterworfen sei. Dies erfordert Mut, und – wie „V“ selbst es einmal indirekt eingesteht – die Erkenntnis, dass wahre Freiheit immer erkämpft werden muss, auch und vor allem der eigenen Behaglichkeit zum Trotz.

Die von „V“ angestrebte Welt wird folglich alles andere als eine Verwahrstation für Mitläufer sein, und so hat er keinerlei Skrupel, Menschen dieses Schlages zu töten, wenn sie sich seiner Idee in den Weg stellen, oder sie als Spielfiguren zu gebrauchen; wem es an eigenem Willen gebricht, der hat schon verloren. Auch manipuliert er Menschen mit verabscheuungswürdigen Methoden. Aber anders als die Faschisten will er ihnen keine falsche Sicherheit suggerieren.
Doch dies wird im Buch lediglich angedeutet.

Beleuchtet wird am Charakter „V“s vor allem das Rachemotiv, der einzige Teil seiner Persönlichkeit, der sich aus der (hier im Gegensatz zum Film mehr als nur angedeuteten) Gefangenschaft und Flucht herleitet. Dass dies nicht alles gewesen sein kann, was eine solche Entschlossenheit möglicherweise erklärt, macht die Figur mysteriöser, als sie ohnehin schon ist. Einen Innenkampf des Protagonisten bekommen wir nie zu sehen, und einmal bezeichnet er sich sogar selbst als Idee.

Neben der dichteren Atmosphäre ist der Comic dem Film auch darin überlegen, dass er eine weibliche Perspektive miteinbringt; und zwar nicht nur in der Figur von Evey, einer Waise, die durch die faschistischen Verfolgungen erst zu einer solchen geworden ist, und derer sich „V“ animmt, ihr Asyl in seiner Schattengalerie bietet und sie schließlich (oder bereits von Anfang an?) auch zum Teil seines Planes macht. Ebenso die Frauen der Nebenfiguren – nein, das ist falsch; es muss heißen: die Frauen als Nebenfiguren – bekommen hier einen der vorgezeichneten Welt angemessen Part, müssen sehen, wo sie in einer von Männern dominierten Welt bleiben, und wie sie sich in unschönen Zeiten am besten durchschlagen: Die zweifelbehaftete Heldin, die schwache Mitläuferin, die starke Intrigantin – alles vertreten.

Im Film ebenfalls zensiert: Drogen. LSD spielt dagegen im Comic eine zentrale Rolle, um das Unvorstellbare vorstellbar zu machen. Dem Polizisten Finch, der dem Terroristen „V“ auf der Spur ist und der ihn schließlich für seine Untaten aus persönlichen Gründen nur noch töten will, gerät im Verlaufe der Handlung immer mehr in Zweifel an der Richtigkeit – nicht seiner Arbeit, wohl aber des Staates, der ihn beschäftigt. Ironischerweise sind in einer zutiefst pervertierten Gesellschaft Drogen für ihn die einzige Möglichkeit, sich seiner inneren Stimme zu stellen, alle Propaganda- und Lebenslügen abzuschütteln, und in einer Art Vision der Wahrheit immerhin ein Stück näher zu kommen. Eine abschließende Deutung von „V For Vendetta“ zur Frage „Verherrlichung der Anarchie – ja oder nein?“ lässt sich nicht geben. So bleibt denn auch am Ende der Geschichte vor allem der Zweifel. Aber der ist ja bekanntlich hin und wieder auch ein Neubeginn.

Man muss schon ein unrettbarer Zyniker sein, um von „V For Vendetta“ gänzlich kalt gelassen zu werden. Die Lektüre empfiehlt sich schon alleine aufgrund der spannenden und nachdenklich stimmenden Geschichte Lesern aller Sprachen und politischen Standpunkte. Hinzu kommen die stimmungsvollen Zeichnungen von David Lloyd, die wie von alten Filmpostern und Roman-Illustrationen, vor allem aber von klassischen Noir-Comics und Film-Storyboards inspiriert wirken, und die das Betrachten ebenfalls zum Genuss machen. Aufgrund der zahlreichen Wortspiele rund um den Buchstaben V sollte man das Werk jedoch nach Möglichkeit auch im englischen Original lesen.

http://www.paninicomics.de/

Ellis, Bret Easton – Unter Null

„Less Than Zero“ ist Bret Easton Ellis‘ makaberer Abgesang auf eine von ihren resignierten, desillusionierten und verantwortungslosen Eltern im Stich gelassene, zutiefst verunsicherte Generation, welcher (außer den materiellen) keinerlei Werte vermittelt wurden, und deren Angehörige ihre von Auflösung bedrohte Psyche vor allem durch das Überfrieren der eigenen Gefühlswelt zu stabilisieren suchen.

Ellis [(„American Psycho“)]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=764 beschreibt hier Menschen, die ihren blassen Charakter hinter Sonnenstudiobräune verbergen, die an dem Versuch scheitern, sich durch |lifestyle| eine Persönlichkeit zu erschaffen, die ihren Porsche nicht für irgendeine Abtreibung in Zahlung geben wollen, die bedeutungslosen Sex haben, weil ihnen die einzig denkbare Gemeinsamkeit der Konsum von Drogen ist, die einander nichts weiter bedeuten als Statisten in einer Szene, die nur deshalb nicht als inzestuös zu bezeichnen ist, weil es in diesen Kreisen überhaupt keine Familiarität mehr gibt.

Gesichtslos, geschichtslos, austauschbar, drogenvernebelt und im jeweiligen Augenblick gefangen, irren sie umher, von Party zu Party, von Rausch zu Rausch, von Film zu Film, gesichtslos, geschichtslos, gefangen, und noch einmal von vorn. Der Erzähler, Clay, ist selbst ein Paradebeispiel dieser Szene: orientierungslos und willenlos dahindriftend, angeödet, zugedröhnt, beziehungsunfähig, rastlos, vor sich selbst und seinesgleichen in eine übersteigerte Konsumwelt flüchtend; so tauchen einzelne Erinnerungen aus seiner Kindheit und Jugend – als aus dem Kontext der eigentlichen Erzählung losgelöste Flashbacks – nur sporadisch auf, blubbern durch die sonst so glatte Oberfläche nach oben, um sogleich wieder im allgemeinen Nebel zu versinken, noch bevor Clay einen klaren Gedanken fassen kann; da schimmert nur kurzfristig so etwas wie eine diffuse Sehnsucht auf, die ihm jedoch nie so richtig bewusst wird, denn vorher schon steht das nächste zerstreuende Event an.

Gar nicht mal nüchtern, wohl aber völlig gleichgültig ist der Stil, in welchem Clay sich und seine Umgebung wahrnimmt und unkommentiert an den Leser weiterreicht, so wie überhaupt von den Figuren dieser Erzählung fast alles nur durchgereicht wird: Autos, Drogen, Geld, Kleidung, Musik, und Mitmenschen; mitgenommen, ausgelutscht, weggeworfen.

„Less Than Zero“, so der Originaltitel, zeichnet ein deprimierendes Bild von L.A. und seinen Einwohnern, auch wohl ein überzeichnetes Bild; und doch entbehrt diese Erzählung nicht einer gewissen Authentizität und Ernsthaftigkeit. So vollzieht Ellis mit nahezu schlafwandlerischer Sicherheit eine literarische Gratwanderung: Einem ausgewogenen Arrangement sowie der flüssigen Verknüpfung einzelner Episoden ist es zu verdanken, dass die kaum vorhandene Story in der Balance bleibt (ohne etwa in beliebige Schwatzhaftigkeit abzugleiten), während die von Entfremdung wie von Distanz geprägte, gänzlich unprätentiöse, obgleich geschliffene Sprache sie gegenüber der Darstellung eines dekadenten und pervertierten Lebensstils in den Hintergrund treten lässt. So erhebt sich die Erzählung über die in ihr vorgeführte Oberflächlichkeit.

Ein amerikanischer Albtraum.

Conrad, Joseph – Geheimagent, Der

_Mr Verloc_ besitzt einen kleinen, überteuerten Krämerladen in Londons unvorteilhaftem Viertel Soho. Die Treppe hoch hinter dem schäbigen Laden wohnt er mit seiner Frau Winnie, deren geistig behindertem Bruder Stevie und ihrer Mutter.

|Mr Verloc ist fett und faul.|

Als Mieter von Winnies Mutter erflirtete er sich zunächst vor allem deren Gunst, und die alte Dame war froh darüber, dass dieser ruhige Mann, der ihrem schwierigen Sohn, dem Schuhputzer, immer so großzügig Trinkgeld gab, ihrer Tochter den Hof machte. Und als Winnies Liebschaft mit einem jüngeren Mann zerfiel, wandte sie sich eben Verloc zu, der ihren einzigen vom toten Vater ungeliebten Bruder wenigstens akzeptierte. Und so heirateten die beiden, und Verloc eröffnete mit dem Geld der Schwiegermutter seinen kleinen Laden und nahm dafür die bettlägerige Alte und Winnies debilen Bruder bei sich auf.

_Mr Vladimir_ ist der gewandte, kühle und aalglatte erste Sekretär der Botschaft eines osteuropäischen Staates in London. Mr Verloc steht in Verbindung mit dieser Botschaft, die ihn für Spitzeldienste in der Anarchistenszene bezahlt. Sein neuer Vorgesetzter Mr Vladimir setzt ihn nun unter Druck, einen Anschlag zu organisieren.

_Eine Konferenz in Mailand_ bahnt sich an, bei der internationale polizeiliche Zusammenarbeit auf der Tagesordnung steht. Aus der Sicht von Mr Vladimirs Staat handhabt die britische Regierung ihre radikale Opposition viel zu lax. Ein Ruck soll durch die öffentliche Meinung gehen, um schließlich eine schärfere Gesetzgebung und polizeiliche Kontrolle zur Folge zu haben. Deshalb muss ein öffentlichkeitswirksames Verbrechen her, welches ein möglichst großes Maß an Entsetzen, Furcht und Wut auslöst; ein Verbrechen, das auf scheinbar völlig irrationale, unberechenbare und gefährliche Weise an den Grundfesten dieser allzu liberalen britischen Bürgerlichkeit rüttelt. Mr Vladimir gibt seinem Kontaktmann einen Monat Zeit, einen solchen Anschlag zu planen und auszuführen. Verloc kann zu diesem Zweck auf eine zweifelhafte Truppe von Möchetegernrevoluzzern zurückgreifen, in deren Mitte er bereits Spitzeldienste geleistet hat.

Diese anarchistische Zelle ist jedoch kaum mehr als ein ungeordneter Haufen von Zivilversagern:

Da wäre zunächst ein gewisser Michaelis zu nennen, der gerade aus dem Knast entlassen wurde, nun seine Biographie zu schreiben gedenkt, unterdessen aber die seiner Meinung nach zwangsläufig schon in Bälde durch die wirtschaftlichen Umstände hervorgerufene Revolution prophezeit, für die er selbst dementsprechend keinen Finger mehr krumm macht.

Dann ist da Karl Yundt, ein Propagandist, der sich selbst gern als Terrorist bezeichnet, aber längst in Resignation verfallen ist, da er ja ohnehin „keine drei Leute“ finden wird, die das Zeug zur Planung und Durchführung eines wahrhaft radikalen Umsturzes haben.

Ossipon, schließlich, ist ein abgebrochener Medizinstudent, der sich als pseudo-intellektueller Theoretiker den anderen überlegen wähnt, sich dabei jedoch nur in seine eigene Inkonsequenz und Widersprüchlichkeit verstrickt.

Durch die Art, wie _Joseph Conrad_ die Leser an den Umständen teilhaben lässt, unter denen sich die Anarchisten begegnen, vor allem aber auch an ihren Gesprächen, führt er Verlocs selbstgerechtes – und auf eine eigentümliche Art nachgerade spießiges – Klientel gehörig vor: Diese Typen sollen eine Revolution starten? Lächerlich!

In einer ernüchternden, von Conrad sehr realistisch beschriebenen Szene sitzt schließlich ein verzweifelter Verloc mutlos zwischen seinen nutzlosen Freunden und seiner seltsamen Familie. Der zurückgebliebene Stevie befindet sich ebenfalls im Laden, zeichnet entrückt seine Kreise aufs Papier und horcht nur auf, als die Anarchisten einige blutrünstige Worte fallen lassen, was ihn zutiefst verstört. Verloc muss schließlich Winnie hinzuziehen, um den jungen Mann zu beruhigen. Diese ist darüber alles andere als erbaut, und so findet sich Verloc am Ende der Szene frustriert, einsam und schlaflos im ehelichen Bett wieder.

Anschlagsziel ist der Nullmeridian von Greenwich, ein Symbol für die Wissenschaft und – wie der überaus zynische doch ebenso scharfsinnige Mr Vladimir anmerkt – damit zugleich ein perfektes Ziel: Anschläge auf Staatsoberhäupter ergeben in der öffentlichen Wahrnehmung einen gewissen Sinn, sind voraussehbar, längst keine Neuigkeit, ja nachgerade „konventionell“ – und damit nicht sensationell genug; auch religiöse Symbole als Anschlagsziel entsprächen den Erwartungen der zu verunsichernden Öffentlichkeit. Die Wissenschaft dagegen ist zum Fetisch des Zeitgeistes geworden, mit ihren Symbolen kann man sich identifizieren, zudem erscheint ein Anschlag auf die Wissenschaft dem Durchschnittsbürger somit völlig absurd – und ist folglich von besonders hohem Schockwert.

Ironischerweise ist es aber gerade ein im wissenschaftlichen Bereich bewanderter, obgleich erfolgloser Laborassistent – „Der Professor“ -, welcher Verloc die Mittel zur Zerstörung Greenwichs in die Hand spielen wird: Ein weiterer Gescheiterter, der von der Mitte der Gesellschaft an deren Rand gedrängt wurde und sich fortan das Entwickeln und den illegalen Verkauf von selbstgebasteltem Sprengstoff und maßgefertigten Zündern zu seiner Lebensaufgabe gemacht hat und darin nahezu amoralisch handelt. Seine einzige From von Moral scheint darin zu bestehen, seinen Kunden stets möglichst präzise und korrekt arbeitende Zündmechanismen zu liefern.

Als der verstiegene Theoretiker Ossipon erstmals mit der Kaltschnäuzigkeit dieses „Professors“ und der vollen Härte terroristischer Realität konfrontiert wird, zeigt dieser selbsternannte „Anarchist“ sein wahres, kleinbürgerliches Antlitz: Erst noch macht er dem Laboranten Vorwürfe, er könne doch nicht jedem Idioten wahllos Sprengstoff in die Hand geben. Doch als er dann erfährt, dass Verloc sich trotz des hervorragend gebauten Zünders wohl aus Versehen noch vor Erreichen des Zielobjekts selbst in die Luft gesprengt hat, weicht seine moralische Entrüstung recht schnell einer Verachtung gegenüber dem alten „Kampfgefährten“.

_“The Secret Agent“_ ist ein tiefschwarzer Thriller, bei dem es weniger auf die Auflösung der Geschichte als auf die Charakterzeichnungen ankommt: Conrad blickt hier – wie auch bei seinem wohl berühmtesten Werk [„Heart of Darkness“]http://www.buchwurm.info/book/anzeigen.php?id__book=1538 (welches die kolonialgeschichtliche Vorlage für Francis Ford Coppolas Vietnamkriegsfilm „Apocalypse Now!“ lieferte) – in die tiefsten Abgründe menschlichen Verhaltens. Hinzu kommt nicht nur der harte Bruch, mit dem ein so detailliert eingeführter Charakter wie Mr Verloc (den man bis dato als Hauptfigur identifiziert hätte) ebenso urplötzlich wie beiläufig von der Bildfläche geputzt wird; auch die Sprache Conrads trägt einiges zur ebenso verunsichernden wie rabenschwarzen Stimmung des Romans bei: Sie ist meist distanziert und sarkastisch, zeigt jedoch genauestens die grundlegenden Charakterzüge und Emotionen aller Romanfiguren auf.

Durch nüchterne Beschreibungen und wenige, realistisch dargestelle Gesprächsszenen werden so etwa die Lebensumstände Verlocs geradezu plastisch verdeutlicht, so dass man sich in die Schilderungen seiner Wohnung, seines Alltags und auch in seine nahezu vollkommene Apathie und Resignation nur allzu gut hineinversetzen kann. In einer Art Bewusstseinsstrom erlebt der Leser diesen Menschen von durchschnittlicher Begabung als müden, verdrossenen, seines dahinvegetierenden Lebens überdrüssigen Mann, der sich vor seinen Problemen äußerlich in eine Art stoischer Lethargie und innerlich in eine verschlossene Gedankenwelt flüchtet. Nur ein direkter Affront (zum Beispiel durch Vladimir) kann ihn aus seinem Stumpfsinn reißen und seine zynische Intelligenz kurzfristig mobilisieren. Obgleich selbst nur eine Marionette, ist es ihm so dennoch gelungen, seine Position als ein Spitzel zu erlangen, dessen Jahresberichte immerhin einigen Einfluss auf die Geheimpolitik jenes obskuren osteuropäischen Staates haben, der sein Geldgeber ist.

So scheint es vollkommen klar, dass ein Diplomat wie Vladimir darüber entsetzt ist, von seinem Vorgänger ausgerechnet einen indolenten Fettsack wie Verloc übernehmen zu müssen. Klar ist aber auch, dass Verlocs misanthrope Grundeinstellung, seine scheinbare ruhige Überlegtheit und seine ehrgeizlose, niemals rivalisierende Faulheit ihm in der unkoordinierten Anarchistenszene Tür und Tor geöffnet haben. Und ebenfalls klar ist, dass Ossipon, als er von dem missglückten Anschlag hört, kein gutes Haar mehr an ihm lässt.

Von da an nimmt die Erzählung aber erst so richtig ihren Lauf als spannender, psychologisch wohldurchdachter Thrillers. Die Perspektive wechselt im Wesentlichen zwischen den weiteren Hauptpersonen, dem Ermittler Heat und dem ihm vorgesetzten Assisstant Commissioner, deren Gedankengänge ebenso nachvollziehbar geschildert werden wie der fast schon religiöse Züge annehmende anarchistische Fanatismus des „Professors“. Ebenso werden im Rückblick die Verfrachtung der alten Mutter (auf ihr eigenes Betreiben hin) in ein Altersheim und ihre dahinterstehenden Überlegungen beleuchtet sowie ein Einblick in die Psyche des seinen Schwager als Vaterfigur verehrenden Stevie gegeben.

Conrad gelingt es auf faszinierende Weise, die Denkmuster seiner verschrobenen Charaktere herauszuarbeiten und gekonnt nebeneinander zu stellen; gemeinsam ist ihnen nur ihre im Grunde genommen lächerliche Selbsteingenommenheit, die er mit subtilem Humor beleuchtet. Alle geben sie vor, für gewisse Werte zu stehen und zu kämpfen, letztendlich verfolgen sie aber doch in erster Linie ihre eigenen Interessen.

Wer sich nur im Geringsten für Themen wie Terrorismus, sich als revolutionär verstehende Subkulturen, alltägliche Machtspielchen und große Machtpolitik, aus der eigenen psychologischen Not geborene Weltbilder oder allgemein für einen Blick in menschliche Abgründe begeistern kann, der sollte „The Secret Agent“ lesen.

Die präzise gezeichneten Emotionen und Beweggründe der Personen, der leicht spöttische Ton Conrads und die unvorhersehbare Entwicklung der Geschichte machen dieses Buch zu einer äußerst vergnüglichen und spannenden Lektüre voll schwarzen Humors und hintergründiger Satire.

Miller, Frank / Mazzuchelli, David / Lewis, Richmond – Batman – Das erste Jahr

„Batman – Das Erste Jahr“ behandelt, wie der Titel schon sagt, das erste Jahr, in dem der psychopathische Superheld in Gotham City in Erscheinung tritt.

_Die Story_ dürfte den meisten bekannt sein: Der Millionenerbe Bruce Wayne verlor mit sechs Jahren beide Eltern, die von einem Straßenräuber erschossen wurden. Von nun an hat sein Leben für ihn jeglichen Sinn verloren, bis er sich eines Tages entschließt, den von Verbrechen und Korruption geschüttelten Großstadtmoloch Gotham City zu „säubern“.

Frank Miller schreibt jedoch weder ein glorioses Heldenepos, noch das tragische Psychogramm eines Opfers, das zum Täter wird. In erster Linie schreibt er eine ganz normale schwarze Kriminovelle, die ziemlich hard-boiled daherkommt, sich jedoch durch sehr gelungene Charakterentwicklungen auszeichnet und so wohltuend vom Einerlei der bunten Heftchen abhebt.

Bezeichnenderweise beginnt die Geschichte mit keiner heißen Actionszene und auch nicht mit einer plumpen Vorausdeutung auf den späteren Batman, sondern (wie ein Film) mit einer realistischen, grauen und recht ernüchternden Szene, in der ein gewisser James Gordon aus Chicago am tristen Bahnhof von Gotham City ankommt, wo er demnächst seinen Dienst als Lieutenant der Polizei verrichten wird.

Miller und sein Zeichner Davie Mazzuchelli erschaffen auf hervorragende Weise von Anfang an eine eigentümliche Atmosphäre der Stadt, die den Leser im weiteren Verlauf der Geschichte immer stärker in den Bann zu schlagen vermag. Das Bild einer Stadt voller Entfremdung setzt sich im Kopf des Lesers in dem Maße zusammen, in dem die Illusionen und die noch recht neutrale Erwartungshaltung Gordons mehr und mehr den Frustrationen des harten Alltags weichen müssen.

Die später eingeführte, stark einseitige Perspektive des Bruce Wayne ist es aber, die den Wahnsinn dieser Stadt noch stärker aufzeigt und ein endgültig düsteres Bild der Metropole zeichnet; es ist jedoch eine Perspektive, die schon so gebrochen erscheint, dass man als Leser allmählich zu zweifeln beginnt, ob man hier die ganze Wahrheit gezeigt bekommt.

Dieser Wayne ist nämlich keineswegs ein überlegener Moralist mit harten Methoden, sondern ein arroganter Schnösel, den die Schuldgefühle gegenüber seinen Eltern keineswegs davor bewahren, die Ausgestoßenen der Gesellschaft pauschal als Abschaum zu betrachten. Erst als er sich hinab begibt in ihre (Halb-)Welt, dämmert es ihm unbewusst, dass es sich um Menschen handeln könnte, die genauso ihre Motive haben wie jeder andere auch. Das führt noch längst zu keiner Wandlung; wäre das der Fall, würde Batman auch recht schnell unglaubwürdig. So aber erleben wir ihn beim Training, beim Räsonieren, beim Planen, beim Repräsentieren und natürlich dann doch beim Kämpfen als einen innerlich zerrissenen Menschen, der sich äußerlich (auch vor sich selbst) aber immer zu rechtfertigen weiß.

Gordon ist ebenso ein Mensch mit Fehlern und dunkler Vergangenheit. Er eignet sich recht schnell die illegalen Methoden seiner Kollegen an, wird hart und abgebrüht, versucht den Job nicht an sich ranzulassen und seine schwangere Frau aus allem rauszuhalten. Und beginnt eine Affäre mit einer Kollegin. Er stellt nach und nach fest, dass sich sowohl Kollegen und Vorgesetzte als auch der Bürgermeister selbst tüchtig schmieren lassen, und es kotzt ihn an. Schon bald ist er recht unbeliebt und beginnt notgedrungen, Verbündete gegen die internen Intrigen im Polizeiapparat zu suchen. Er stellt fest, dass die Korruption zum Himmel stinkt, die meisten Verdächtigen jedoch Protektion von oberster Stelle genießen.

Als Batman seine nächtlichen Streifzüge und aufsehenerregenden Selbstjustizaktionen beginnt, ist es Gordon, der ihn bekämpfen soll. Anfangs nimmt er diesen Job an wie jeden anderen. Doch nach und nach beginnt er an den Methoden der Polizei zu zweifeln, zumal einige Leute den Fledermausmann offenbar unbedingt tot sehen wollen, obwohl dieser bisher stets darauf achtete, niemanden zu töten …

Ein interessanter Nebenstrang ist der einer Prostituierten, die eines Tages beschließt, ihr Leben zu ändern. Noch im selben Jahr tritt nach dem Mann im unheimlichen Fledermauskostüm eine zweite kostümierte Gestalt in Gotham Citys Polizeiberichten in Erscheinung: Eine Fassadenkletterin, die sich ihre Opfer stets unter den reichsten Verbrechern der Stadt auswählt.

Derweil muss Batman sich Gedanken um seine Sicherheit gegenüber dem immer rücksichtsloseren Polizeiapparart machen, und nach einem ersten „Presse-Erfolg“ auch um sein Image, als er mit der katzenhaften Fassadenkletterin in Verbindung gebracht wird. Auch Gordon, der bisher als erfolgreicher Einsatzleiter unter dem Schutz der öffentlichen Meinung stand, wird die Luft dünn. Nachdem er bereits von oben eine „inoffizielle Abmahnung“ wegen „unkollegialen Verhaltens“ bekam, wird nun seine Frau bedroht …

_Die Zeichnungen_ von Mazzucchelli sind recht schlicht gehalten, aber dennoch wirkungsvoll. Die teils nur schemenhaften, teils stark eingetuschten Bilder bringen die desolate Nachtstimmung ausgesprochen realistisch rüber. So richtig beeindruckend wirken sie aber erst durch die perfekt auf diesen Zeichenstil abgestimmte Farbgebung (Richmond Lewis), bei der im jeweiligen Panel meist ein bestimmter Ton in diversen Schattierungen dominiert und so nahezu jedes Bild mit einer zu eben diesem passenden, flächigen Eintrübung zusammenhält und atmosphärisch verdichtet.

Den Actionszenen kommt besonders ihre drastische Schemenhaftigkeit zugute, die diese Momentaufnahmen blitzschneller Entscheidungen und Reaktionen von der Alltagsrealität deutlich abhebt. Die Gewalt bricht stets als dunkle Bedrohung in das Geschehen ein.

Hier erweist sich David Mazucchelli als Meister der dramaturgischen Licht- und Schattengebung. Bemerkenswert sind auch die Zwischentitel, deren grundlegende Schwarzweiß-Technik aufgebrochen wird, indem Detailausschnitte auf beeindruckende Weise durch Einfärbungen in den Focus genommen werden, fast so, als blicke man durch ein Zielfernrohr.

Frank Millers Verdienst aber ist es, die Handlungsstränge auf spannende Weise miteinander zu verweben und so nicht nur ein psychologisch nachvollziehbares Handlungsgerüst, sondern auch eine komplexe Darstellung seiner Kulisse zu liefern.

Wie es scheint, ist es nämlich erst diese dämonische Stadt, die die Personen zu dem gemacht hat, was sie sind. Für mich ist Gotham City der wahre (Dark) Star dieser Erzählung.